Учебно-методические рекомендации к обучению живописи гуашью для учащихся 1-4 классов, обучающихся на специальности "Изобразительное искусство"

Автор: Кальманова Юлия Юрьевна

Дата публикации: 24.03.2016

Номер материала: 1122

Прочие методические материалы
Изобразительное искусство
Без класса

 Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

детская школа искусств «Квинта» г. Пензы

Живопись

Учебно-методические рекомендации

к обучению живописи гуашью для учащихся 1-4 классов, обучающихся на специальности «Изобразительное искусство»

C:\Users\Совиус\Desktop\31148_1.jpgC:\Users\Совиус\Desktop\a_17454_10015.jpg

http://demiart.ru/forum/uploads14/post-80236-1400772070.jpg

Кальманова Ю.Ю.

Преподаватель изобразительного искусства первой категории

Пенза, 2016


СОДЕРЖАНИЕ

Пояснительная записка                                                                               2

Задачи живописи гуашью как учебной дисциплины                               2

Краткая история возникновения живописи гуашью                                3

Что такое живопись глазами великих живописцев                                  4

Материалы и оборудование для занятий гуашевой живописью           10

Последовательность создания живописного натюрморта гуашевыми красками                                                                                                             18

Основные рекомендации к ведению живописных работ                       25

Основные требования по ведению живописных работ                          26

Критерии самостоятельного анализа работ                                             27

Основные техники  живописи гуашью                                                    27

Перечень учебно-методического обеспечения                                       32

Терминологический словарь                                                                    33

Библиографический список                                                                      45


Пояснительная записка

Данная методическая рекомендация по предмету Живопись составлена на основе примерной программы по живописи для изобразительных отделений детских школ искусств (автор С.В. Васильева, Пенза.2014 год.) Живопись является одним из ведущих предметов в учебном цикле ДШИ. Основным методом является метод тонально-цветовых соотношений в передаче формы и пространства предметного мира. Данный метод соответствует академической системе, обучающей азам рисунка и живописи в реалистических традициях. Основным принципом обучения предмету является нераздельность процесса работы над цветом и формой.

Содержание методического пособия направлено на углубленное изучение теории и практики обучения живописи гуашью. Текстовая часть методических рекомендаций подкреплена наглядным каталогом.

Цель  методических рекомендаций - ознакомление учащихся с историей живописи гуашевыми красками, техникой и материалами, а также расширение творческие возможностей учащихся в теоретическом и методическом планах.

В методических рекомендациях отражены правила и основные требования по ведению живописных работ гуашью и возможные техники работы. Подобраны материалы, описывающие не только наблюдения цветового состояния объектов окружающей действительности, отдельные частные приемы работы с живописными материалами, но и использование научно-теоретических основ цветоведения в организации живописного произведения. Это дает возможность научно обосновать творческие приемы различных мастеров живописи и, соответственно, найти способы обучить этим приемам.

Учащиеся, во время выполнения постановок с натуры  учатся использовать средства гуашевой живописи для правдивой передачи цветового и тонального богатства окружающей действительности. Натюрморты дают богатую живописную тему, в них предметы находятся в определенном тесном колористическом общении, и этим наглядно объясняются законы композиции, рисунка, взаимодействия цвета. Выполняя работу с натуры, учащимся необходимо  профессионально использовать все материалы для живописи гуашью, иметь верную ориентировку в выборе и смешении красок, знать их основные качества.

 Знание техники и технологии живописи гуашевыми красками необходимо учащимся как для выполнения классных, так и для самостоятельных творческих работ в области изобразительного искусства.

ЗАДАЧИ ЖИВОПИСИ ГУАШЬЮ КАК УЧЕБНОЙ ДИСЦИПЛИНЫ

Цели и задачи учебной дисциплины – требования к результатам освоения учебной дисциплины.

В результате освоения учебной дисциплины обучающийся должен уметь:
-использовать систему ведущих теоретических основ живописи в рисовании с натуры, по памяти, по представлению предметов и явлений
окружающей действительности;
-самостоятельно применять художественно-выразительные средства
живописи: мазок, заливка, лессировка, отмывка, работа «по сырому» и др.
-мотивированно оценивать живописные работы на основе критериев, анализировать натуру, сравнивать изображение с натурой;
-вести работу (любую - длительную или кратковременную) от общего к 
частному и от частного снова к общему.

В результате освоения учебной дисциплины обучающийся должен знать систему ведущих теоретических основ живописи:
-живопись - искусство цвета, восприятие и символика цвета,
-основы цветоведения: природа и свойства цвета, контраст, колорит и др.;
-изобразительные средства живописи;
-методику и приёмы изображения предметов и явлений окружающей
действительности средствами живописи.

        

КРАТКАЯ ИСТОРИЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯ ЖИВОПИСИ ГУАШЬЮ

 Гуашь (фр. gonacte, от ит. guazzo – водяная краска) – краска, состоящая из тонко растертых пигментов с водно-клеевым связующим (гуммиарабик, пшеничный крахмал, декстрин и др.) и примесью белил. Этот термин первоначально возник в 18 веке во Франции, хотя техника создания этой краски значительно старше— она использовалась в Европе в средние века.  Возникла гуашь как разновидность акварели, когда для достижения плотности красочного слоя к водяным краскам начали примешивать белила. Основа живописи гуашью составляет техника нанесения на полотно непрозрачных красок, а также кроющих красок, которые содержат в своем составе белила.

Гуашью выполнялись книжные миниатюры уже в Средние века, обыкновенно в комбинации с акварелью. В эпоху Возрождения художники применяли технику гуаши для эскизов, картонов, подцвечивания рисунков и других подготовительных работ, а также для портретных миниатюр.

Начало производства специальных гуашевых красок в середине XIX века способствовало окончательному обоснованию гуаши от акварели. Расцвет техники гуаши приходится на конец XIX — начало XX в.

 В России техника гуашью достигла высокого развития в конце XIX – начале ХХ века в творчестве В.А. Серова, А.Я. Головина, С.В. Иванова, Б.М. Кустодиева и других художников, которые применяли гуашевые краски и при работе над большими станковыми произведениями, используя особенности (плотность и матовость тонов) для достижения декоративных эффектов. С большим мастерством использовал живописные возможности гуаши в своих картинах В.А. Серов. Художники объединения "Мир искусства" писали гуашью большие станковые произведения, эскизы театральных декораций, костюмов, плакатов, используя её декоративные качества.. Гуашь не меняет свои свойства при воздействии солнечного света, поэтому полотна, созданные гуашью способны сохраняться долго. 

В начале 70-х годов ХХ века в России появилась печать эстампов в технике сквозной печати водными красками – гуашью, что во всем мире до сих пор не применялось. Так, в это время возник новый вид станковой графики – «эстамп гуашью». Сквозная печать таит в себе неисчерпаемые возможности, позволяя художнику-графику работать над формами в прямом, а не в «зеркальном» изображении, кистью, карандашом, пером, и абсолютно не связывает творческий замысел художника техникой исполнения (заливка, мазок кисти, штрих, точка в любых комбинациях на одной форме). Печатные краски, содержащие большой процент гуаши, будут давать достаточно плотный насыщенный цвет, почти не отличающийся от цвета и фактуры, присущих гуаши, нанесенной обычным способом. Краски с небольшим количеством гуаши будут давать легкие прозрачные тона, напоминающие акварель. Путем добавления в готовые печатные краски гуашевых цинковых белил можно при оттиске получать тона, похожие на пастель.

 Наиболее полно проявляется художественное достоинство гуаши в  натюрморте, как самостоятельного жанра с его специфическим языком и выразительностью там, где есть возможность проследить не только пути его развития, сложность труда выдающихся мастеров, но и всю глубину красоты этого творчества. Натюрморт постоянно развивался, выдерживая на пути своего становления влияние разных направлений, приближался к реалистическому отображению жизненной правды. Мастера белорусского натюрморта на основе национальных традиций, черпая опыт соседних народов, особенно русского народа, создали и создают ценнейшие произведения, которые прочно вошли в сокровищницу лучших духовных достояний мирового искусства. В середине XIX века натюрморт как жанр изобразительного искусства появился в творчестве белорусского художника-реалиста И. Хруцкого.

ЧТО ТАКОЕ ЖИВОПИСЬ ГЛАЗАМИ ВЕЛИКИХ ЖИВОПИСЦЕВ

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ «О живописи и перспективе. О свете и тени, цвете и красках.»

Когда ты пишешь фигуру и хочешь посмотреть, соответствует ли ее тень свету, так чтобы она не была краснее или желтее, чем это свойственно природе цвета, который ты хочешь затенить, то поступай так: наложи тень пальцем на освещенную часть, и если эта сделанная тобой искусственная тень будет похожа на естественную тень, падающую от твоего пальца на твою работу, то дело обстоит хорошо. И ты можешь, отдаляя и приближая палец, вызвать тени более темные и более светлые, которые ты все время сравнивай со своими.

Поверхность каждого тела причастна цвету противостоящего ему предмета.

Цвета освещенных предметов запечатляются на поверхностях друг друга в стольких разных расположениях, сколько имеется различных положений этих предметов друг против друга.

Если мы видим, что качество цветов познается при посредстве света, то следует заключить, что где больше света, так лучше видно истинное качество освещенного цвета, а где наиболее темно, там цвет окрасится в цвет этой тьмы. Итак, ты, живописец, помни, что ты должен показывать подлинность цветов в освещенных частях.

Простые цвета таковы: первый из них белый, хотя некоторые философы не причисляют ни белого, ни черного к числу цветов, так как одно является причиной цветов, а другое – их лишением. Но все же, раз живописец не может без них обойтись, мы поместим их в число других и скажем, что белое в этом ряду будет первым из простых цветов, желтое – вторым, зеленое – третьим, синее – четвертым, красное – пятым и черное – шестым.

Белое примем мы за свет, без которого нельзя видеть ни одного цвета, желтое – за землю, зеленое – за воду, синее – за воздух, красное – за огонь, черное – за мрак, который находится над элементом огня, так как там нет ни материи, ни плотности, где лучи солнца могли бы задерживаться и в соответствии с этим освещать.

Если ты хочешь вкратце обозреть разновидности всех составных цветов, то возьми цветные стекла и через них разглядывай все цвета полей, видимые за ними; тогда ты увидишь все цвета предметов, которые видимы за этим стеклом, смешанными с цветом вышеназванного стекла, и увидишь, какой цвет смешением исправляется или портится…

Из цветов равной белизны тот покажется более светлым, который будет на более темном фоне, а черное будет казаться более мрачным на фоне большей белизны.

И красное покажется более огненным на желтом фоне, и так же все цвета, окруженные своими прямыми противоположностями.

Цвета, согласующиеся друг с другом, именно: зеленый с красным, или с пурпуром, или с фиолетовы; и желтое с синим.

Из цветов равного совершенства наиболее превосходным с виду будет тот, который будет виден в обществе прямо противоположного цвета.

Прямо противоположными являются белое с красным, черное с белым, хотя ни то ни другое не являются цветами, синее с золотисто-желтым, зеленое с красным.

Удаленный от глаза белый предмет, чем больше отдаляется, тем больше теряет свою белизну, и особенно когда его освещает солнце, так как он причастен цвету солнца, смешанному с цветом воздуха, располагающегося между глазом и белизной. И этот воздух, если солнце на востоке, кажется мутно-красным благодаря парам, которые в нем поднимаются; но если глаз обратится на запад, то увидит только, что тени на белом причастны синему цвету.

Тени удаленных предметов тем более будут причастны синему цвету, чем они сами по себе будут темнее и отдаленнее. И это случается благодаря промежуточной светлоте воздуха, простирающегося перед темнотой затененных тел, которые расположены между солнцем и глазом, видящим эту темному; но если глаз обратится в сторону, противоположную солнцу, он не увидит такой синевы.

ДЕЛАКРУА ЭЖЕН (1798-1863) — виднейший и наиболее последовательный представитель романтизма. Он оказал большое воздействие своими теоретическими высказываниями не только на дальнейшее развитие французского искусства, но и на последующие поколения художников других стран. Мысли Делакруа высказаны в дневнике, письмах и статьях.

О живописи. Можно было бы дать основные массы пейзажа, взяв локальный цвет предмета, а затем, все время принимая в расчет его ослабление по мере того, как изображение уходит в глубину изменять его под воздействием различных условий. Тогда набросок будет иметь воздушную перспективу, так как именно прозрачные тона и рефлексы, более или менее выраженные выдвигают предметы вперед, придавая изображению рельеф.

В любой картине, и в особенности в драпировках, на первом плане надо класть как можно больше прозрачных тонов и рефлексов. Я где-то видел, что Рубенс пользовался этим приемом. Он особенно хорош в декоративной живописи и является самым простым средством усилить эффект. В пейзажах, в деревьях, находящихся ближе к глазу, непрозрачные тона кажутся более резкими; напротив, в удаленных деревьях прозрачные тона растворяются и исчезают.

О цвете, тени и рефлексах. Закон зеленого цвета для рефлекса и края тени или падающей тени, открытый мной раньше в белых драпировках, распространяется на все, так как во всем присутствуют три смешанных цвета.

Это совершенно очевидно на море: падающие тени – явно фиолетовые, а рефлексы – зеленые.

Этот закон постоянно действует в природе. Подобно тому как план состоит из небольших планов, а волна из небольших волн, точно так же и свет, падая на предметы, изменяется и разлагается. Наиболее очевидным и общим законом разложения цвета был тот, который прежде всего поразил меня, когда я наблюдал блестящие предметы. Именно натакого рода предметах: латах, бриллиантах и т.д., я особенно ясно заметил наличие одновременно трех тонов. Этот эффект выражен очень ясно и на других предметах: цветных и белых драпировках, в некоторых эффектах пейзажа, и прежде всего на море. Этот закон проявляется и в телах, и, наконец, я окончательно убедился, что ничего не существует без этих трех тонов.

На маленькой улице я замечаю ярко-красную кирпичную стену. Та часть ее, которая освещена солнцем, красно-оранжевого цвета. В тени есть много фиолетового, красно-коричневая, касселькая земля, белила.

Что касается светлых тонов, то здесь нужно делать тень лишенной рефлексов и относительно фиолетовой, а рефлексы – относительно зеленоватыми. За окном я вижу красный флаг, тень кажется фиолетовой и матовой; места, просвечивающие на солнце, кажутся оранжевыми, но разве здесь может не быть зеленый? Во-первых, потому что красное должно иметь зеленую тень, во-вторых, потому что здесь есть оранжевый и фиолетовый – два тона, в которые входят желтый и синий, образующие зеленый.

Тело – предмет относительно матовый, поэтому здесь проявляется тот же самый эффект, который я только что наблюдал на предметах, освещенных солнцем, где контрасты выражены гораздо сильнее. Они также очень сильны в атласе и т.д.

Однажды я сделал открытие, что белые драпировки всегда имеют зеленые рефлексы и фиолетовую тень. На изменение рефлекса огромную роль играет небо. Что же касается падающей тени, то она явно фиолетовая.

Вижу людей, идущих по освещенному солнцем песку пристани. В этом месте песок сам по себе фиолетового цвета, но позолочен солнцем. Тень людей такого интенсивного фиолетового цвета, то песок становится желтым.

Различные мысли о живописи. Живопись располагает только одним мгновением, но разве в нем не заключается столько же мгновений, сколько в картине деталей и фаз? К чему в конечном счете стремится каждый литератор? Он желает, чтобы его произведение, после того как его прочли, произвело то впечатление единства, которое картина производит сразу.

Живописец должен иногда жертвовать реальностью или экспрессией, подобно тому как поэт вынужден многим жертвовать во имя гармонии.

Поэтому трудно войти в работу и почти так же трудно от нее избавиться. Рифма преследует его и за стенами кабинета, ждет в уголке леса, становится его полновесным господином. Иное дело картина. Это надежный друг художника, доверяющего ей время от времени свои мысли, а не тиран, который держит вас за глотку и от которого невозможно избавиться.

КОРОВИН КОНСТАНТИН АЛЕКСЕЕВИЧ (1861-1939) – художник-педагог В своем творчестве ведущую роль отводил системе живописно-пластических средств колорита, взаимосвязи цветов, цвета и тона в живописи.

Советы К.А. Коровина.При составлении цвета смотреть, что светлое, что темное. Когда цвет не похож и в случае желания сделать его похожим, надо смотреть, насколько он темен или светел по отношению к другим цветам в картине.

Цвет в форме – смотреть взаимно, уравнивая одни к другому. Изменяя светло-темное, не надо терять отношений цветов, то есть чем окрашены взаимно. Писать начинать со светлых мест. Цвета светлые и темные должны контрастировать взаимно. Образность отношений – что резче и что мягче, что молчит, что кричит, взаимно с цветом в форме.

Цвет в форме.

-Контрасты парочные. Писать одно с другим.

-Форма как характер.

-Контраст формы. Как одна форма не похожа на другую.

-Рисуя одну сторону, смотреть на другую.

-Смотреть на натуру больше, а к себе меньше.

-Переводить глаза и аккорды цвета в форме, брать в красках с натуры до тех пор, пока не будет похоже.

Заметки об искусстве

…После дождя – свет воздуха. Окраины предметов светлеют, соответственно тона предметов темные и тушуются тонами и полутонами; списывать предметы с другими.

Работать надо не насилуя свои знания – свободнее, радостнее, веселее, чувствуя красоту…Никакой кладки вкусной краски быть не должно. Быть должно самое точное сочетание тонов и работа от чувства и увлечение. Невольно должна быть выражена сумма впечатлений и чувствований…

Чувствовать красоту краски, света – вот в чем художество выражается; немного, но правдиво, верно брать, наслаждаться свободно; отношения тонов. Тона, тона правдивей и трезвей – они содержание. Надо сюжет искать для тона. У меня плохо от того, что я не чувствую. Оторванно же сирени из окна чудо как хороши. Творчество в смысле импрессионизма.

Нужно так брать предмет, чтобы удобно его видеть. Мало того, что составить верный тон, надо его умело нарисовать на холсте, чтобы он верно выражал свое назначение в этюде…

КРЫМОВ НИКОЛАЙ ПЕТРОВИЧ(1884-1958) – известный русский художник-пейзажист, педагог. В 1920-е гг. разработал теорию изменения тона для передачи в живописи состояний природа, сыгравшую положительную роль в развитии реалистической пейзажной живописи.

О живописи.

Однажды в солнечный день я поехал писать заинтересовавший меня мотив. В поле, около дороги, стоял белый дом с примыкающей к нему группой деревьев. Чтобы написать его, я употребил почти чистые белила, к которым очень немного примешал желтой краски, боясь загрязнить этот сделавшийся желтоватым от солнечных лучей цвет дома. Потом соответственно я написал и весь остальной пейзаж – дорогу, деревья, светлое зеленое поле и голубое небо. Следующий день был пасмурным. Я решил сделать новый этюд того же мотива. Когда я пришел на место, то увидел, что мой дом светится белым пятно на фоне всего пейзажа. Чтобы передавать его, я взял почти чистые белила, осторожно, опять-таки из боязни перетемнить, примешав к ним очень немного оранжевой краски. Но когда я поставил все три этюда рядом, то увидел, что в серый день дом вышел светлее, чем в солнечный, а в вечернем пейзаже дом написан тоном, равным тону дневного. Для меня стала явной ложь такого живописания.

Репин и особенно Суриков часто в своих картинах писали горящие свечи, так как они помогают им наиболее точно передать тона предметов и находить общий тон. Чтобы убедиться в том, насколько верно почувствовали лучше русские живописцы общий тон, следует пройтись по залам Третьяковской галереи, прикладывая листочек белой бумаги к светлым местам их произведений. Все это говорит о том, что при определении художественного качества живописных работ в первую, очень необходимо обращать внимание на верность общего тона, на общую правдивость и точность передачи природы…

ВОЛКОВ НИКОЛАЙ НИКОЛАЕВИЧ (1897-1974) – художник, ученый-психолог, теоретик искусства. В теории изобразительного искусства известен своими фундаментальными трудами: «Восприятие предмета и рисунка», «Композиция в живописи» и «Цвет в живописи».

Цвет в живописи. Палитра художника

Набор красок, которыми пользуется художник, вместе с излюбленными им смесями образует его палитру. Художник-колорист должен хорошо знать свою палитру. Этим и объясняются попытки привлечь для понимания одной из сторон творческого процесса цветовой круг. Художник видит в цветном круге аналогию своей интуитивно постигнутой палитре. Но цветовой круг и палитра художника – это разные вещи. Палитра не содержит частых спектральных цветов.

Цвета, близкие к спектральным, расположены даже на «полной» палитре с большими пропусками. Малонасыщенные краски полнее представлены только на желто-красной половине круга. Наконец, вещественные смеси на палитре подчинены другим законам, чем оптические смеси. Во всем этом легко убедиться, составляя цветовой круг посредством красок на бумаге или холсте…

Широкая палитра набора красок может заполнить только часть цветового круга, а цветовой круг составляет только малую часть всего многообразия красок природы. Но ведь известно, что художник никогда не пользуется широким набором красок. У него есть излюбленные краски и их излюбленные смеси. Чем ограниченнее палитра художника, тем яснее видна его главная цветовая задача. Колорист стремится перевести бесконечное многообразие красок природы на ограниченный словарь своей палитры. Проблема такого перевода и есть, в сущности, первая проблема теории колорита…

Каждому выбору красок отвечает свой практический цветовой круг- палитра художника. Знать эффекты смешения красок, которыми вы пользуетесь, — значит знать свою палитру. Смеси с ультрамарином невозможно имитировать смесями с берлинской лазурью. Применение ламповой копоти дает другие эффекты, чем применение жженой кости. Палитра художника, если она ограничена, всегда содержит в себе нечто неповторимое и вместе с тем нечто общее во всех смесях – цветовое качество, которому трудно найти название, но которое вместе с тем в высшей степени характерно для всех или почти всех картин данного автора…

Серьезным источником обогащения цветовых возможностей палитры служит, в частности, способ нанесения краски. Один из способов оживления цвета – прием неполного пространственного смешения цветов и использование художником неполного смешения красок. Способ нанесения краски тесно связан с впечатлением от нее. Рыхлое, плотное или прозрачное нанесение краски меняет цвет даже в тех случаях, когда сама краска не изменяется. Фернан Леже иногда пользовался только разным направлением мазка для того, чтобы создать разные оттенки цвета на разных пятнах плоскости. Бороздки от кисти по-разному затеняются при разном направлении мазка относительно источника света, поверхность мазков масляной живописи блестит по-разному в зависимости от направления и выпуклости мазка. И рельеф красочного слоя – существенный фактор обогащения цвета. Рельеф красочного слоя во многих поздних работах Рембрандта вместе с лессировками, заполняющими более густым цветом впадины, порождает неповторимое цветовое мерцание…

Цветовые эффекты от наложения одной краски на другую в свою очередь расширяют возможность колорита. Причем надо помнить, что законы смешения цветов при сложении красочных слоев не совпадают ни с законами оптического смешения, ни с законами вычитательного смешения. К сожалению, еще не изучено и поведение светового луча в масляной и эмульсионной пленке. Известно лишь, что слой масляной живописи представляет собой во многих случаях так называемую «мутную среду», законы преломления и рассеивания света в которой изучаются в оптике. Если, кроме того, тонкие масляные пленки лессировок оказались бы соизмеримыми с длиной световой волны, в многослойной живописи можно было бы найти эффекты интерференции световых лучей, зажигающие одни цвета и затемняющие другие, создающие игру цветов, подобную игре цвета на гранях драгоценных камней. Тогда краски картины менялись бы при изменении точки зрения, играли бы при рассматривании ее под разными углами. И перемена точки зрения была бы обязательным условием полноценного восприятия колорита картины.

МАТЕРИАЛЫ И ОБОРУДОВАНИЕ ДЛЯ ЗАНЯТИЙ ГУАШЕВОЙ ЖИВОПИСЬЮ

Для занятий живописью понадобится:

Мольберт (от нем. Malbrett: доска для рисования)http://www.be2hand.com/upload/201201/201201-09-145124_0o-3.jpghttp://www.deserres.ca/data/Products/Photos/FR/standard/Source/85762_1_PAUL.jpg

 — подставка, обычно деревянная,

 на которую художник помещает во время

работы картину, рисунок и т. д.

 К вариантам мольберта относятся треножные мольберты, известные уже в античную эпоху, и мольберты, состоящие из вертикальных стоек, укреплённых на горизонтальном основании. 

Планшет для рисования – это обычная деревянная доска или фанерка прямоугольной формы для крепления бумаги. Он не является обязательным атрибутом и нужен главным образом для удобства или для работы на пленере (на открытом воздухе). Планшет можно держать на коленях под удобным углом, если не подходит горизонтальная поверхность стола, или поставить его на мольберт. Он позволяет защитить поверхность стола от лишних загрязнений, к нему можно прикрепить лист бумаги, чтобы в процессе работы она не елозила и ее не приходилось постоянно придерживать. https://im1-tub-ru.yandex.net/i?id=e4f3db741d121f8fe1650fcf771dfe49&n=33&h=215&w=331

Поверхность для рисования: бумага, картон, фанера, холст и т.д.

Гуашью можно рисовать практически на любой поверхности, самое главное чтобы она была плотной. Для рисования гуашью обычно выбирают бумагу-ватман, она имеет гладкую текстуру и высокую плотность. Тонкая же бумага при малейшем намокании или соприкосновении с краской начинает коробиться.http://smartoffice.by/upload/iblock/149/149b608cfc9133742a34c1b13b106a54.jpghttp://fabriano.com.ua/images/murillo/murillo-b.jpg

 Картон так же является хорошей основой для работы, но он так же должен быть плотным и однородной текстуры. Он может быть как белым так и тонированным и цветным. 

Ни в коем случае не используйте для гуашевых работ гофрокартон, он со временем может деформироваться, а поверхностный слой недостаточно плотен для работы гуашью. http://www.marmarakagit.com/en/images/urunler/oluklu/b/3.jpg

Практически идеальной поверхностью для длительных работ гуашью являются фанера и холст. Фанера должны быть чистой, гладкой, без жирных пятен, которые впоследствии могут проступить на работе.

Холст продается натянутым на подрамник или на картон, выбор остается за покупателем.

 http://redcat.vgroup.su/sites/default/files/products/271_183.jpg C:\$Recycle.Bin\S-1-5-21-2774866180-3813688045-1319965764-1000\$RZK1Z4I.jpg http://prostodelkino.com/uploads/posts/2013-12-21/image-12214.jpg

Гуашевые краски и их особенности

Гуашевые краски разводятся водой до состояния жидкой сметанообразной массы. Ввиду склонности гуашевых красок к расслоению их следует тщательно размешивать. Излишек воды делает красочный слой тонким, просвечивающим и краска теряет плотность, при этом краска высветляется, а после высыхания красочный слой обычно пачкается и растрескивается

Главная трудность работы гуашью заключается в том, что краска, высыхая, резко изменяет свою светлоту, и художнику трудно следить во время работы за правильностью цветовых и тоновых соотношений.

Светлеют: окись хрома, кобальты, кадмии, охра светлая, охра золотистая, изумрудная зеленая. Темнеют и вновь высветляются: сиена натуральная, сиена жженая, краплаки, ультрамарин. Темнеют: ганза желтая, оранжевая.

Хранить гуашь следует в плотно закрытых банках при комнатной температуре, не допуская охлаждения ниже нуля.

Гуашь — не должна быть прозрачной! Это кроющая краска, и она должна быть достаточно густой, настолько, чтобы бумага и ранее сделанные мазки не просвечивали из-под верхнего слоя.  Растворяется гуашь не равномерно, если жидко разведенная краска не будет однородной, может появиться цветной осадок. А смесь нескольких сильно разбавленных цветов выглядит совсем непривлекательно. Другой недостаток гуаши заключается в том, что при высыхании она заметно светлеет. Дело в том, что для лучшей укрывистости, при изготовлении гуаши, в нее добавляют белила. Это же придает гуашевой живописи особую мягкость и бархатистость — в случае, если вы не забываете об этом свойстве красок.

На палитре гуашь выглядит совсем не так, как после высыхания, и даже капля белил, добавленная в краску, может буквально убить цвет. Поэтому используйте белила очень аккуратно, только для выявления света и в бликах. Если в замес для теней попали белила, то когда работа высохнет, вы можете обнаружить, что тени пропали вообще.

Высыхает гуашь очень быстро. С одной стороны, это удобно для внесения правок в уже готовую работу. С другой стороны, практически теряется возможность менять или дополнять цвет прямо на бумаге, пока слой краски еще влажный. Кроме того, на готовой работе видны все мазки, а если в гуаши воды больше, чем требуется, то эти мазки будут высыхать в виде не слишком красивых полосок.http://ww.karandash33.ru/file/16902.jpg

Типы гуаши

•    Художественная гуашь – это растертые пигменты, с добавлением дистиллированной воды, белил и гуммиарабика. Эта гуашь обладает прекрасной кроющей способностью, матовостью, бархатистостью и прекрасно ложится на художественную поверхность. Для этого типа краски идеально, в качестве рабочей поверхности, подходят не мелованный картон, акварельная бумага, тонированная бумага. Первый слой краски впитывается в художественную поверхность, создавая что-то подобное грунту. Это позволяет краске лучше держатся на рабочей поверхности.
•    
Плакатная гуашь представляет собой обычную гуашь, за тем лишь исключением, что вместо белил используется каолин. Это делает краску более яркой и плотной.

Каолин — глина белого цвета, она же белая глина, состоящая из минерала каолинита.
•    
Гуашь для детского творчества содержит вместо дорогого гуммиарабика дешевый клей ПВА. Это делает краску менее пластичной и она быстрее высыхает. Однако это делает ее более стойкой к осыпанию и истиранию. Такая краска подходит не только для бумаги, но и для фанеры, керамики и холста, который можно не грунтовать специальным грунтом (как в случае с художественной гуашью).  

Уход за инструментом при работе с гуашью.

Нужно помнить о свойстве гуаши забивать ворс мягких кистей, поэтому кисти лучше промывать сразу в банке с большим количеством теплой воды. Для этого нужно тщательно прополаскивать кисть, водя ворсом по дну емкости с водой.

После окончания работы с гуашью нужно промыть кисти под струей теплой проточной воды. Так же нужно вымыть палитры с остатками краски, так как засохшая гуашь может закрасить палитру, особенно если она пластиковая. Гуашь очень быстро высыхает, поэтому все баночки с краской должны быть плотно закрыты. Если вы оставите после работы незакрытые баночки с краской, то рискуете застать там вместо мягкой, пластичной гуаши, окаменелые кусочки высохшего пигмента.

Кроме того, нужно следить за состоянием своих красок. Гуашь имеет свойство густеть со временем, даже если вы не забывали ее закрывать. Это свойство данного материала может привести к ее полному высыханию. Вернуть первоначальное качество подсыхающему материалу можно капнув в краску пол чайной ложки горячей кипяченой воды (это на стандартную маленькую баночку). Затем гуашь нужно закрыть и оставить на 30 минут, после чего тщательно перемешать палочной или обратным концом кисточки.

Если ваша гуашь засохла до состояния камня, то можно попытаться ее реанимировать, но выходит это не всегда. Для этого нужно залить в каждую баночку немного горячей воды, так чтобы только на пару миллиметров прикрыть поверхность засохшей краски, а затем поставить ее часа на три в теплое место. Зимой для этого подойдет батарея, а летом солнечный подоконник. Затем нужно тщательно перемешать пигмент. Если засохшие кусочки все-таки остались, можно попробовать повторить описанную выше процедуру. Если же и это не поможет, то с вашей краской все кончено и ее можно только выкинуть. Правда ее можно использовать в качестве сухой акварели для эскизов и черновых зарисовок. Реанимировать засохшую акриловую гуашь нельзя, она превращается в нерастворимый, жесткий полимер.

Произведения искусства, выполненные гуашью, тоже носят название гуашь. Гуашевые краски изготавливаются из пигментов и клея с добавлением белил. Примесь белил придает гуаши матовую бархатистость, но при высыхании цвета несколько выбеливаются (высветляются), что должен учитывать художник в процессе рисования. С помощью гуашевых красок можно перекрывать темные тона светлыми. Высохшее изображение, сделанное гуашью, слегка светлее влажного, что делает сложным подбор цвета. Основа также может быть чувствительной к образованию трещин, если наложена слишком толсто..

Плакатная гуашь отличается от художественной большей кроющей способностью и цветовой насыщенностью, что достигается заменой цинковых белил каолином, меньше разбеливающим краску и делающим её более плотной, насыщенной и звучной.

Баночка с водой- все краски, кроме масляных, разводятся водой. Необходимо часто менять ее во время работы, чтобы вода не изменяла цвет красок при смешивании. http://tvormir.ru/img/catalog/1921/b/2741.jpg

Палитра-для смешивания красок, лучше белого цвета, для получения более точных цветов и оттенков. Наиболее удобна для гуаши фарфоровая или пластмассовая палитра с лунками для красок по краям. Краски смешивают в середине палитры. После работы палитру следует мыть водой с помощью губки или ваты. В гуашевой живописи применяют преимущественно синтетические и колонковые кисти, в декоративных работах – крупные номера щетинных кистей. После окончания работы их надо хорошо промывать.http://hudognik.mk.ua/images/_gallery/371.jpg

Фартук-для предохранения одежды от случайного попадания красок на одежду.http://kancler30.ru/item_pics/thumbs/i_onmgh.jpg

Кисти - разного размера и вида, тщательно промываются в воде и содержатся в чистоте, хранятся в пеналах, во избежание деформации волокон.

Основное свойство кистей.

Вязкость рассматриваемых красок такова, что обеспечивает собираемость даже жёсткого волоса, а при вялом, малоупругом волосе затрудняет управление формой мазка и препятствует образованию достаточно острого кончика кисти. Поэтому, основное требование – кисть должна быть из упругого и эластичного волоса.http://hobby-paint.ru/img/article/kisti/23.jpg

Так как гуашь более тяжелая и вязкая, то для нее не подойдут чересчур мягкие кисти, так что легкую белку лучше отложить в сторону. Для влажной гуаши неплохо подходят: колонок, коза и синтетика. Такие кисти прекрасны для растушёвок, фонов и заливок, то есть для работы влажной кистью.

Из какого состава выбрать кисть?

Несомненно, что лучше всего упругость прочность и эластичность проявляет кисть из волоса колонка.  Затем завоевали популярность кисти из синтетики под колонок. Эта имитация колонка очень похожа по своим рабочим качествам на колонковую кисть, но значительно прочнее и дешевле оригинала. Однако, как это ни парадоксально звучит, прочность - основное преимущество, это еще и главный недостаток, который проявляется в кистях плоской формы при длительной работе на грунтованной поверхности. Любая грунтованная поверхность активно способствует истиранию волоса, особенно в кистях плоской формы, где кисть при работе строго ориентирована к поверхности. Натуральный колонок истирается так, что боковые волоски сокращаются по высоте и это не влечёт радикального изменения рабочих свойств кисти до полного её износа. Синтетический же волос в силу своей прочности лишь истончается с одной стороны, что приводит к его отгибанию в сторону износа, а именно наружу, кисть теряет свою первоначальную форму, а отогнутые волоски сильно мешают в работе. Подобный недостаток присущ и плоским кистям из натуральной щетины, где толстый волос изнашивается подобно синтетическому.

 Художники научились бороться с этим недостатком путём оборачивания щетинной кисти после мытья в тонкую бумагу. Просушенная в бумаге кисть из щетины принимает прежнюю форму. Но синтетическому волосу такая операция не помогает.

Можно проглаживать синтетические кисти с отогнутыми волосками горячим утюгом через бумагу или алюминиевую фольгу. Это помогает, но проще приобрести новую кисть.

Важным достоинством синтетики является то, что она постоянно совершенствуется..

Хорошо зарекомендовали себя при работе гуашью кисти из смесового волоса. Как правило, это смесь рыжей синтетики и натурального волоса (колонка и т.п.)

http://mywishlist.ru/pic/i/wish/orig/003/404/219.jpeg

Самые жёсткие кисти, что используются при работе гуашью, темперой и акрилом – это кисти из натуральной и синтетической щетины. 

 http://www.kaleidoskopserp.ru/components/com_jshopping/files/img_products/full_9383_900.jpg

В основном работа такими кистями ведётся над фоном, крупными и средними деталями. При работе над мелкими деталями необходимо перейти на использование кистей другого состава, более мягких и пластичных. Степень жёсткости кисти необходимой для работы определяется каждым мастером индивидуально. Зависит и от размера деталей, манеры письма, темперамента и, обязательно от характера изобразительной поверхности. Обычно большей жёсткости кисти требует работа по грунту и крупной зернистой фактуре.http://www.cosyma.ru/UserFiles/Image/Ploskie_kisti_praktik/5071301_1_big.jpghttp://4paltsa.ru/upload/medialibrary/a30/a3089bc396789792db3cecb5fa706f1d.jpg

Жёсткость кисти зависит не только от жёсткости волоса, но и от длины выставки. Чем выставка короче, тем жёстче ведёт себя кисть.

Немного специфики. Гуашь, как наиболее нежная из указанных техник допускает использование акварельных кистей, особенно малых номеров для написания мелких деталей. Например, если густо взять на беличью кисточку разные краски да лихо провести мазочек, да с плавным поворотом кисти вокруг оси, то получиться веточка сложнейшей фактуры и всего в одно движение!

Немного о форме кистей

Всё чаще мы видим работы, выполненные только плоской кистью. Действительно плоская кисть достаточно универсальна, ей очень хорошо лепить форму и легко подрезать силуэт. Особенно удобно писать архитектуру, где чёткость мазка особенно важна. Для удобства написания чётких угловых форм выпускают даже специально подрезанные  плоские кисти. 

Наполнить кисть вязкой краской сложнее. Для получения максимально длинных мазков с ровной наполненностью специально разработаны и выпускаются кисти с разной длиной волоса в одной выставке. Центральная часть выставки длиннее, она служит непосредственно для выполнения мазка. Более короткая часть выставки служит для удержания максимального количества краски и подпитывает центральную часть.

Круглыми кистями с острым кончиком легко создавать сложные по пластике, охватывающие форму мазки, но их всё чаще используют лишь для написания деталей. А вот про круглые кисти с шарообразным кончиком и вовсе стали забывать. А ведь они не менее универсальны. Особенно хороши кисти такой формы из щетины для получения мягких тональных и цветовых переходов.

Гуашь легко позволяет сделать растушевку соседних тонов после высыхания, но при работе плоской кистью ритмичные параллельные движения оставляют заметные следы. Круглой же кистью можно добиться идеального результата.

http://www.crafttownhobbylandusa.com/prodimages/Royal/BrushTypes.jpg 

http://www.crafttownhobbylandusa.com/prodimages/Royal/BrushTypes.jpg

Тряпочка-для удаления излишек воды и краски с кисти.

Клеенка - на ней будут стоять краски, чтобы не запачкать мебель.

ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ СОЗДАНИЯ  ЖИВОПИСНОГО НАТЮРМОРТА  ГУАШЕВЫМИ КРАСКАМИ.

1.Подготовка рабочего места.http://lusana.ru/files/2268/573/16.jpg

 Рядом с учащимся справа или слева, зависит от того правша он, или левша, на клеенке располагают карандаш, стерку, краски гуашевые, палитру, воду и кисти. Заметим, что кисти для работы гуашью имеют более длинную ручку, чем акварельные. Держать их следует за середину или за верхнюю треть ручки: таким образом свободнее будет двигаться рука и свободнее станет мазок. http://nskislina.ucoz.ru/ris9.jpg

2.Расположение мольберта и рисующего

Что касается положения художника, отметим, что профессионалы обычно работают стоя или полусидя, на расстоянии вытянутой руки от картины, что позволяет видеть всю поверхность холста сразу. Работая над холстом средних размеров, не говоря уже о больших полотнах, художник никогда не смотрит на работу сверху вниз как, например, миниатюрист. Мольберт не должен закрывать постановку, она должна быть постоянно перед глазами Рабочая поверхность должна быть освещена, не садитесь против света.

 Существует правило: живопись гуашью требует определенной дистанции между художником и картиной. При работе с гуашью больше, чем при работе в любой другой технике, требуется общий обзор картины. Надо уметь писать и видеть одновременно, переходить от одной части работы к другой, не задерживаясь подолгу ни на одной из них. И, в то же время, соблюдение дистанции делает нашу манеру, а соответственно, и фактуру живописи более свободной и индивидуальной..

3. Определение формата натюрмортаhttp://img-fotki.yandex.ru/get/11/o-spiridonova.2/0_2042f_30348190_L.jpg

Прежде чем приступить к рисованию натюрморта, необходимо определить, в каком формате находится постановка с вашего ракурса.http://900igr.net/datai/izo/Natjurmort-khudozhnika/0018-030-Kompozitsija-natjurmorta.jpg

1.Вертикальный формат

2.Квадратный формат

3.Горизонтальный формат

 http://volgograd.high-ball.ru/portfolios/teacher_95607328/documents/18616.jpg

4. Компановка (размещение) предметов натюрморта в листе

C:\Users\Совиус\Desktop\моя семья\GbHVzQ0wnUU.jpg

5. Построить предметы с учетом их характерных особенностей. Отметить положение собственных теней и полутеней, падающих теней, бликов и рефлексов.

 C:\Users\Совиус\Desktop\моя семья\nPqAVIpdJRc.jpg

6. Основная изобразительная задача в живописи гуашевыми красками та же, что и в акварели, масле или акриле: работа отношениями. Работая с натуры, живописец должен не только строить общие цветовые отношения в определенном тоновом и цветовом масштабе, но и следить за колористической соподчиненностью: нельзя наносить цвета на бумагу или холст произвольно, брать «знаемые» предметные цвета, не поняв то общее между ними, что делает их единым, родственным. Такое соподчинение является основой колористической гармонии и согласованности цветового строя натюрморта. Знаменательно, что колорит в реалистической живописи – это взаимосвязь всех цветовых элементов изображения, его цветовой строй. Главная его особенность – богатство и согласованность цветов, соответствующих самой натуре, передающих в единстве, со светотенью предметные и пространственные качества и состояние освещенности изображаемого момента. Колорит этюда или картины определяется: 1) богатством и разнообразием цветных рефлексов при лепке объемной формы и передаче пространства; 2) выдержанностью пропорциональных натуре основных цветовых отношений с учетом общего тонового и цветового состояния освещенности; 3) переда- чей влияния цвета освещения, который объединяет цвета натуры, делает их соподчиненными и родственными. Таким образом, освещение в композиции натюрморта очень важно для раскрытия не только его содержания, но и облика каждого предмета, всего произведения в целом.

Изобразив карандашом, натюрморт в общих очертаниях,переходим к его красочному исполнению и создаем верную цветовую настроенность. Гуашью можно писать и плотными мазками, только необходимо избегать толстых наслоений красок. Вначале в работе прокладываются небольшие красочные пятна, передающие основной цвет и тон  каждого из предметов, учитывая тени собственные и падающие, полутени, свет и реффлекс предмета в соотношении с фоном. Цвет вообще — это свойство предметов вызывать определенное зрительное ощущение в соответствии со спектральным составом отраженных лучей. В обыденной жизни за каждым предметом или объектом закрепляется какой-то один определенный цвет. Такой цвет называют предметным или локальным (трава — зеленая, небо — голубое, морская вода — синяя и т. д.). В живописном отношении правильно изобразить предмет можно только в том случае, если передавать не предметный цвет, а цвет, измененный освещением и окружающей средой. Предметный цвет изменяется при усилении и ослаблении силы света. Он изменяется также от спектрального состава освещения. Среда, в которой находится предмет, тоже отражает цветовые лучи, которые, попав на поверхность других предметов, образуют на них цветные рефлексы. Цвет меняется и от контрастного взаимодействия. Таким образом, цвет предмета всегда представляет собой мозаику, составленную из цветных и светотеневых пятен (рефлексов и бликов), и называется он в этом случае не предметным, а обусловленным. Именно такой цвет является одним из основных изобразительных средств реалистической живописи.http://cs3.livemaster.ru/zhurnalfoto/5/1/4/130605001537.jpg

Принято считать, что цвет сам по себе может оказывать некоторые воздействия на человека. Иногда думают, что темные и светлые тона создают бодрое настроение; серые и черные вызывают чувство уныния и т. д. В психологии на этот счет ведутся исследования и эксперименты, однако определенных закономерностей в этом деле все еще не выявлено. Художник-живописец не использует указанные выше значения цвета. Общего правила эмоционального воздействия колорита на «разные случаи» у него не существует. Совершенно не обязательно решать картину в темном или суровом колорите, если тема ее трагическая или грустная, а для радостных сюжетов не обязателен яркий колорит. Например, сюжеты картин Сурикова «Меншиков в Березове» и «Боярыня Морозова» посвящены трагической судьбе людей сильной воли и убеждений. В колорите первой картины преобладают темные тона. Вторая картина построена на богатых цветовых сочетаниях пленэрной живописи зимнего пейзажа, ярких одежд толпы, праздничной «ковровости» колорита. Характер натурного сюжета, состояние освещенности обусловили и колорит этих работ. Таким образом, колорит картины создается системой цветовых отношений, направленных на изображение реальных жизненных условий и обстановки. Цвет является средством изображения объемной формы предмета, ее материальности, пространственных качеств, колористического состояния освещенности натуры, и только раскрывая таким образом смысловое содержание картины, он и оказывает необходимое эмоциональное воздействие.

Чтобы начать работу над натюрмортом, не хватайтесь сразу за кисти, не торопитесь, подумайте:

- Выберите самый светлый по тону предмет и проложите основной цвет и тон предмета по контуру рисунка.

- После прокладки одного предмета пишите следующий за ним предмет, являющийся для него фоном. В цветовом отношении пишите окружение таким, каким оно вам кажется, методом сравнения.

- Постоянно сравнивая натуру с изображением.

-Мазки кладуться в соответствии с формой предмета.Форма предмета нарушаться не должна.

-Блики в первых этапах работы цветом должны оставаться не прокрашенными.

Частые ошибки: 

-Не надо пытаться сразу полностью и до деталей зарисовывать весь фон, оставляя белые дырки для предметов, а потом  закрашивать все предметы целиком или по очереди.

 - Не пишите предметы сразу до идеального состояния и отдельно от фона или других предметов, это грозит большой ошибкой в тональных отношениях, исправить которую будет очень сложно. Вы потом не сведёте воедино общее освещение и отношения (свето-тоновые, цветные), воздушную перспективу ,и все предметы будут выглядеть так, как - будто вырезаны из разных журналов и наклеены на чужеродный фон. Композиция начнет «разваливатся».

 Целостность изображения — результат работы с натуры методом отношений (сравнений) при цельном видении натуры, в результате чего художник избавляется от таких недостатков рисунка или этюда, как дробность и пестрота.

Любая картина всегда  рисуется сразу вся по чуть-чуть. Вы раз за разом будете возвращаться то к кувшину, то к бутылке, то снова к фону между ними, пока не доведёте работу до завершения.

Целостность изображения зависит от целостности восприятия. Цельность восприятия — умение художника видеть предметы натурной постановки одновременно, все сразу. Только в результате цельного зрительного восприятия можно правильно определить пропорции предметов, тоновые и цветовые отношения и добиться целостности изображения натурной постановки. В цельности восприятия заключается профессиональное умение видеть и «постановка глаза» художника.
Существует ряд советов, как практически воспринимать натуру цельно: 1) в момент наблюдения, при определении цветовых отношений прищурить или «распустить» глаза на всю натуру, 2) П. П. Чистяков советовал «мысленно иметь перед собой как бы стекло плоское, оно дает отношения», 3) Р. Фальк для цельности видения рекомендовал вырезать в куске картона прямоугольное отверстие (2X1 см) и смотреть на натуру в плоскости этого окошка (глаз получает при этом целостный живописный строй основных цветовых отношений натуры, похожий на мозаику из драгоценных камней); 4) воспринять натуру цельно и понять ее цветовые отношения можно также с помощью «черного зеркала» (если закрасить одну сторону прозрачного стекла черной краской, то получим зеркало, в котором при ярком солнечном освещении можно рассматривать объекты пейзажа в пониженной яркости. В таком зеркале предметы отражаются в одной плоскости в уменьшенном виде, их можно охватить взором все одновременно. Это позволит точнее уловить тональные и цветовые отношения натуры).

-. Изобразив карандашом, натюрморт в общих очертаниях,переходим к его красочному исполнению.
 Первый этап. Создаем верную цветовую настроенность. 
1. Вначале в картине прокладываются небольшие красочные пятна, передающие основной цвет каждого из предметов, цвет драпировок, то есть тканей, натюрморта.
2. Начинается живописное исполнение картины с первого плана, с самого яркого предмета, который является цветовым центром всей композиции картины; постарайтесь на последнем этапе  поподробнее прорисовать его.
3.  Блики в первых этапах работы цветом должны оставаться не прокрашенными.
4.  После прокладки самого яркого предмета первого плана пишите следующий за ним предмет, являющийся для него фоном. В цветовом отношении пишите окружение предмета первого плана таким, каким оно вам кажется, методом сравнения.
 фото 2

8. Уточнение основных тональных и цветовых отношений, выявление форм предметов.
Этот этап работы над натюрмортом является наиболее продолжительным. Серьезное внимание в работе следует уделить установлению взаимного влияния цвета предметов друг на друга в зависимости от освещения. Нужно подвергнуть глубокому анализу цвет рефлексов и теней, которые в общем должны быть противоположны холодному свету, т.е. должны быть в целом теплыми (при естественном освещении).
- Запомните, по сравнению с рисунком в живописи цветовому характеру света, падающего на предметы, противоположен цветовой тон тени этого предмета:
• если освещение естественное (солнечное),то свет на предметах будет теплый, а тени холодные;
• если освещение искусственное (лампы), то свет на предметах будет холодный, а тени теплые. Но это может быть не всегда, т.к. лампы могут теплого и холодного света, поэтому лучше при работе проанализировать освещение(его источник, цвет и направление)

-Необходимо усвоить, что тени предметов цветные. Другими словами, это цветовые тона, которые зависят от цвета и характера поверхности самого предмета, от цвета соседних предметов, рефлексирующих поверхностей и в значительной степени от характера освещения. Начинать следует с крупных теневых участков натюрморта, постепенно переходя к более светлым местам. При этом нужно стараться смотреть на всю постановку одновременно, чтобы изображаемый предмет не «выпадал» из общей тональности и цветовой гармонии, имеющейся в натуре. Цветовую характеристику той или иной формы определяют путем сравнения. Так, например, когда пишется освещенная часть предмета, рекомендуется смотреть и на теневую. Не пишите световых точек, оставьте их на самый последний момент, когда вы будете уверены, что больше ничего подправлять не придется.http://cs616727.vk.me/v616727119/1843/lzWezfflKTQ.jpg

Изобразив карандашом, натюрморт в общих очертаниях,переходим к его красочному исполнению.
 Первый этап. Создаем верную цветовую настроенность. 
1. Вначале в картине прокладываются небольшие красочные пятна, передающие основной цвет каждого из предметов, цвет драпировок, то есть тканей, натюрморта.
2. Начинается живописное исполнение картины с первого плана, с самого яркого предмета, который является цветовым центром всей композиции картины; постарайтесь на последнем этапе  поподробнее прорисовать его.
3.  Блики в первых этапах работы цветом должны оставаться не прокрашенными.
4.  После прокладки самого яркого предмета первого плана пишите следующий за ним предмет, являющийся для него фоном. В цветовом отношении пишите окружение предмета первого плана таким, каким оно вам кажется, методом сравнения.
 фото 5

9 .Уточнение, конкретизация форм предметов с помощью лепки ее тоном и цветом.

В ходе работы по уточнению формы изображаемых предметов возникает много вопросов такого порядка: какие места целесообразнее оставить, какое место дополнить и каким именно цветом или его оттенками.

На этом этапе прописывается свет и его интенсивность, чтобы предмет получил желаемую светосилу, цветовой оттенок, нужно уточнить и даже изменить цветовой тон соседних предметов. Это нужно делать осторожно, чтобы вместе с вновь полученными цветовыми пятнами они создавали правильную передачу цветовых отношений натуры.

. Изобразив карандашом, натюрморт в общих очертаниях,переходим к его красочному исполнению.
 Первый этап. Создаем верную цветовую настроенность. 
1. Вначале в картине прокладываются небольшие красочные пятна, передающие основной цвет каждого из предметов, цвет драпировок, то есть тканей, натюрморта.
2. Начинается живописное исполнение картины с первого плана, с самого яркого предмета, который является цветовым центром всей композиции картины; постарайтесь на последнем этапе  поподробнее прорисовать его.
3.  Блики в первых этапах работы цветом должны оставаться не прокрашенными.
4.  После прокладки самого яркого предмета первого плана пишите следующий за ним предмет, являющийся для него фоном. В цветовом отношении пишите окружение предмета первого плана таким, каким оно вам кажется, методом сравнения.
 фото 6

10. Обобщение – подведение итогов над работой.
На данном этапе происходит окончательный анализ цветовых и тональных отношений, приведение всего рисунка к целостному единству, которое во многом зависит от передачи освещенности на рисунке. Работа на завершающем этапе ведется в основном в основном небольшими мазками. Предметы первого плана, которые являются центром всей композиции,  подробно прорисованы, мазки должны быть положены по форме, в  определенных контурах и оттенках. Контуры дольних предметов как бы сливаются с фоном. В результате появиться воздушная перспектива и прозрачность удаленных предметов. Возможно, что в процессе работы некоторые участки изображения получились слишком контрастными или же, наоборот, слишком вялыми. Тогда одни места приходится приглушить, другие – усилить. Необходимо чаще отходить от мольберта, стараясь целиком охватить его взглядом. Постоянно сравнивая натуру с изображением, нужно добиться той гармонии, которая присуща данной постановке.

Изобразив карандашом, натюрморт в общих очертаниях,переходим к его красочному исполнению.
 Первый этап. Создаем верную цветовую настроенность. 
1. Вначале в картине прокладываются небольшие красочные пятна, передающие основной цвет каждого из предметов, цвет драпировок, то есть тканей, натюрморта.
2. Начинается живописное исполнение картины с первого плана, с самого яркого предмета, который является цветовым центром всей композиции картины; постарайтесь на последнем этапе  поподробнее прорисовать его.
3.  Блики в первых этапах работы цветом должны оставаться не прокрашенными.
4.  После прокладки самого яркого предмета первого плана пишите следующий за ним предмет, являющийся для него фоном. В цветовом отношении пишите окружение предмета первого плана таким, каким оно вам кажется, методом сравнения.
 фото 7 

ОСНОВНЫЕ РЕКОМЕНДАЦИИ ПО ВЕДЕНИЮ ЖИВОПИСНЫХ РАБОТ.

  • Работая гуашью, не следует размывать краску и растирать ее кистью в одном и том же месте.
  • Нужно помнить, что гуашь при нанесении ее на бумагу не должна собираться «островками», так как, высохнув, они образуют пятно, которое последующим нанесением краски перекрыть уже невозможно. Гуашь, положенная толстым слоем, образует клеевое блестящее пятно.
  • Гуашь наносят на бумагу или холст тонким ровным слоем, вписывая один цвет в другой, когда предыдущий слой еще влажный. Перекрывать слой краски несколькими слоями не рекомендуется. При работе гуашью рекомендуется вначале покрывать бумагу в горизонтальном направлении, а затем поперек вертикальными мазками, тщательно сохраняя четкость очертаний рисунка.
  • Чтобы закрасить поверхность ровным по цвету слоем, необходимо кисть предварительно смочить в воде и только после этого брать ею краску, но краску не следует брать из банки, так как смоченная кисть будет брать краску различной густоты и при высыхании на живописи могут быть полосы. Поэтому краски перед работой следует разводить в отдельных чашечках.
  • Кроме этого, для получения ровного по цвету поля следует пользоваться шероховатой бумагой или картоном.
  • Работу гуашью как на этюдах, так и при исполнении композиций надо вести на хорошо натянутой бумаге; плохо натянутая бумага будет коробиться.
  • Под живопись гуашью можно использовать и хорошие сорта картона.
  • Необходимые поправки в процессе работы вносят только по смачиванию или удалению краски, соскоблив ее бритвой или скальпелем.
  • В гуаши очень проявляется силуэтность нанесенных на плоскость смежных цветовых пятен, резкость мазка. Поэтому в гуаши труднее лепить форму, добиваясь мягкости перехода одного тона в другой.
  • В работе над этюдами пейзажа и натюрморта уместно писать мазком, создавая игру цветовых пятен при выявлении формы предметов. При этом нужно использовать в живописи разнообразные приемы, выбор которых будет во многом зависеть от характера формы наблюдаемых предметов, контрастности цветов и структуры поверхности . Тонкослойные красочные покрытия можно сочетать с пастозными, широкий мазок в изображении крупных масс — с мелкими мазками, заостряющими характеристику формы, выявляющими нужную деталь и т. д.
  • Для работы гуашью применяют мягкие, но упругие кисти, как плоские, так и круглые; некоторые живописцы-станковисты используют эластичные круглые щетинные кисти. После окончания работы их надо хорошо промывать.
  • Кроме того, нельзя, чтобы листы живописи терлись друг о друга, поэтому нужны прокладки из папиросной бумаги.
  • Растрескивание или осыпание красочного слоя возможно в случае если краска нанесена очень толстым слоем.
  • Наиболее удобна для гуаши фарфоровая или пластмассовая палитра с лунками для красок по краям. Краски смешивают в середине палитры. После работы палитру следует мыть водой с помощью губки или ваты.
  • При комнатной температуре гуашь высыхает в течение одного часа
  • Хранить работы, выполненные гуашью, следует в папках. Сворачивать такие работы в трубки нельзя из-за хрупкости красочного слоя.

ОСНОВНЫЕ ТРЕБОВАНИЯ ПО ВЕДЕНИЮ ЖИВОПИСНЫХ РАБОТ

При работе с натуры необходимо руководствоваться следующими правилами:

  • лист бумаги должен располагаться перпендикулярно лучу зрения (нельзя в процессе работы поворачивать бумагу!);
  • начинать рисовать следует легкими, едва заметными линиями;
  • в процессе работы надо идти от общего к частному, от большей формы к деталям, а в конце работы возвращаться опять к общему, подчиняя частное целому;
  • все время необходимо проверять и уточнять пропорции предметов во всех их частях и на всех этапах работы, а замеченные ошибки поправлять в процессе изображения;
  • весь рисунок необходимо видеть одновременно (нельзя заканчивать его по частям);
  • во время работы надо все время сравнивать предметы между собой по величине силе света и цвета, находить и строить пропорциональные отношения на рисунке (нельзя сравнивать отдельно какую-либо деталь рисунка с той же деталью в натуре, сравнивать между собой надо несколько соотношений в натуре с пропорциональными отношениями на рисунке);
  • избегать манерности, поверхностности мнимой широты, ради изображения эффективности, изображая натуру надо меньше всего заниматься внешней отделкой, а больше думать о сущности рисунка, точности пропорций конструкции, о перспективном построении, выявлении главного и характерного;
  • цельность тональных отношений в работе завершается в последней стадии изображения обобщении;
  • чтобы увидеть ошибки в работе необходимо чаще отходить от мольберта, стараясь целиком охватить работу взглядом. Если такой возможности нет, попросите друга посмотреть на работу свежим взглядом. Если нет ни того ни другого, вы можете посмотреть свою работу в зеркале или фотокамере, которые так же покажут неточности.

 КРИТЕРИИ САМОСТОЯТЕЛЬНОГО АНАЛИЗА РАБОТ

  • уметь грамотно скомпоновать натюрморт, определить его местоположение в пространстве (верное композиционное размещение предметов постановки на изобразительной плоскости).
  • уметь строить предметы методом сквозной прорисовки (четко прослеживается подготовительный линейный рисунок).
  • уметь передавать пропорции и характер предметов, соподчинять главное и второстепенное (правильно переданы пропорциональные соотношения и верно решена перспектива).
  • уметь пользоваться средствами линейной и воздушной перспективы;
  • уметь «лепить» форму цветом, передавать материальность предметов с учетом условий среды и состояния освещенности;
  • уметь работать с тональным разбором предметов, от самого светлого до самого темного, с учетом источника освещения.
  • определять цветовые соотношения, приводя работу к колористическому единству, цветовой гармонии и выразительному цветовому решению.

ОСНОВНЫЕ ТЕХНИКИ  ЖИВОПИСИ ГУАШЬЮ

http://www.artrussia.ru/pic_p/p674_110.jpg

Валёр тонкая тональная градация одного цвета. 

Влажное по влажному - эта техника знакома любому, кто занимался акварелью, и часто применяется, когда вам нужно изобразить облака или покрытый туманной дымкой задний план. Работая способом «влажное по влажному», вы должны развести краску немного сильнее, чем обычно, нанести ее на бумагу и быстро добавить сверху жидко разведенную краску другого цвета. После этого краски начнут расплываться, образуя причудливые фигуры с мягкими, размытыми краями. Если этого не произошло, значит, вы недостаточно жидко развели краски или слишком запоздали с нанесением второго слоя, и нижний слой краски успел к этому времени засохнуть. Чтобы избежать этого, советую вам предварительно увлажнить бумагу с помощью смоченной в чистой воде кисти. Этот прием хорош тогда, когда вам нужно написать фигуру с четкими очертаниями и не размытым цветом. При этом на картине остаются заметны отдельные мазки кисти. Это один из классических приемов работы гуашью, и с его помощью можно добиваться действительно поразительных результатов. Особенно эффектно выглядят нанесенные рядом или поверх друг друга разноцветные, имеющие четкую форму мазки краски. Поскольку гуашь непрозрачна, можно наносить светлую краску поверх темной, и наоборот. 
http://img-fotki.yandex.ru/get/15558/39663434.748/0_a34c7_ce6f5aec_XL.jpg

Гуашевая заливка с переходом цвета - Художественный прием, который часто используется для создания красивого фона с плавным переходом по тону. Позволяющий добиться плавного перехода цвета от темного к светлому или даже свести цвет к белому фону. Выполняется следующим образом: выбранные оттенки наносятся горизонтальными полосами, после чего постепенно начинаем размазывать краски (краски не должны успеть высохнуть). Движение кисти справа налево, потом слева направо. Для создания плавного перехода можно так же использовать губку.http://diycraft.ru/wp-content/uploads/2014/09/iklvxkc8.jpg

Импасто – техника, заключающаяся в наложении густой краски толстыми слоями. Если вы хотите использовать импасто, возьмите тюбик, которым уже не раз пользовались: такая краска будет гуще новой, только что открытой. Гуашь можно загустить также добавкой для акрила или специальной добавкой Aquapasto компании Winsor&Newton, созданной для применения техники импасто при работе с красками на водной основе.http://www.artbychelsea.com/wp-content/uploads/2014/06/impasto.png

 Карнация -наложение красок в несколько слоев. Применялось для изображения человеческих лиц и частей тела. Техника позволяла достичь максимального реализма в изображении. http://3.bp.blogspot.com/-VcGkhJfN5tY/TwC6BfdaUEI/AAAAAAAABRU/0K-v5wbS5sE/s1600/red+carnation.jpg

Лессировка – способ, который заключается в нанесении поверх основного цвета прозрачный слоев других тонов. За счет перекрытия основного цвета полупрозрачными слоями получается новый глубокий оттенок. Для гуаши этот способ доступен так же, как и для акварели. Гуашь нужно разбавить довольно сильно водой, чтобы она стала прозрачной. С помощью техники лессировки можно создать неповторимый эффект тумана, гуашь для этого подходит как никакой другой материал. http://img04.deviantart.net/4b65/i/2012/332/8/4/one_street_in_rostov_on_don_by_katerinapo-d5mfhzu.jpg

Мазок – это след, оставляемый кистью. В живописи маслом мазки могут обладать большей выразительностью в связи с большей густотой материала и толщиной красочного слоя. Используя технику мазка, можно усиливать динамику, придавать работе дополнительную выразительность. Мазками пишут на бумаге любой влажности. Но лучших результатов можно достичь на чуть влажной и сухой бумаге. http://i99.beon.ru/cs406821.userapi.com/v406821373/3075/EbrUgRS3PJs.jpg

Монотипия (от греческого «monos» - один, единый и «tupos» - отпечаток) - одна из простейших графических техник, истоки которой восходят к 17 столетию. Суть монотипии заключается в нанесении от руки красок на ровную и гладкую поверхность, с последующим оттиском на другую поверхность (на станке) или на бумагу, сложенную пополам. Полученный отпечаток всегда уникален, и создать две одинаковых работы невозможно. Далее полученные цветные или монохромные кляксы либо оставляют в первоначальном виде, либо продумывают подходящий образ и прорисовывают недостающие детали. http://s015.radikal.ru/i333/1108/21/0f817e2a1633.jpg

Многослойная живопись — важнейшая техническая разновидность масляной живописи, требующая расчленения работы на ряд последовательных этапов (подмалевки, прописки, лессировка), разделенных перерывами для полного просыхания краски. При исполнении крупной тематической композиции, а также при длительной работе вообще, многослойная живопись является единственной полноценной техникой масляной живописи. До середины XIX в. все крупнейшие   передовые художники прошлого применяли эту технику как основную. Позднее импрессионисты и их последователи отказались от нее.
С узкотехнологической точки зрения, не связанной с техникой старых мастеров, понятию многослойная живопись могут соответствовать лишь прописки по высохшему красочному слою (без подмалевка и лессировок).
http://img0.liveinternet.ru/images/attach/c/2/67/352/67352925_g297_110.jpghttp://www.korners.com.ua/newimages/1200/068_03.JPG

Пастозная техника также доступна гуаши. Эта техника заключается в нанесении густой, непрозрачной краски на рабочую поверхность. Такая техника присуща в основном масляной живописи. Фактура, свет и тень на картинах, написанных в пастозной технике зависят не только от цвета, но и от формы и  направления положенных мазков. Гуашью тоже можно работать в этом стиле, особенно если она на основе ПВА или акриловая. Работая в пастозной технике и используя обычную художественную гуашь, нужно помнить о том, что слишком толстый слой этой краски имеет обыкновение растрескиваться и осыпаться после высыхания. Поэтому нужно очень осторожно добавлять слои густой гуаши на полотно, чтобы получить необходимую, для этой техники и материала, «золотую середину».

Пуантилизм -в переводе обозначает «точечность». Техника позволяет достигать визуальных эффектов за счет мазков точечной или прямоугольной формы, исключая смешивание цветов. http://s40.radikal.ru/i090/1108/38/1c7a03b42a08.png

http://www.nivasposad.ru/school/homepages/all_kurs/konkurs2010/web-pages/raion/nikitina_svetlana/big_photo/photo05.jpg


 Равномерная заливка с помощью кисти- используется для окрашивания поверхностей или их частей. Выполняется кистью.  Гуашь не должна быть слишком густой (краска ляжет комками) или слишком жидкой (появятся пятна). Заливать контур начинают с краев.

Разбрызгивание - очень простой и приятный способ создания фактуры. С помощью этой техники можно рисовать камешки на дороге, речную гальку, листья и тому подобные вещи. Лучше всего разбрызгивать гуашь с помощью маленькой малярной кисти (желательно новой и предназначенной для работы только с гуашью, но не с олифой или водоэмульсионными красками). Хорошо загрузите кисть краской, оттяните ее щетинки назад (от картины), а затем резко отпустите их. Щетинки рванутся вперед и с них слетит целое облачко мелких капелек краски. Для того чтобы не забрызгать всю картину, сделайте бумажную маску, вырезанную из газеты или ненужного листа бумаги, и прикройте ту часть картины, которая должна остаться не забрызганной. http://media.interiorexplorer.ru/objimgs/26/verybig/bokser-9.jpghttp://www.ellf.ru/uploads/posts/2014-03/1395770489_003-ellf.ru.jpg

Сграффито - это  техника сродни гравюре. Суть этого приема состоит в процарапывании влажной краски заостренной палочкой или кончиком ножа, чтобы обнажить нижний слой краски. При работе гуашью вы должны исполнить сграффито как можно быстрее - в течение буквально нескольких секунд после нанесения верхнего слоя краски, поскольку гуашь, в отличие от масляных красок, высыхает почти мгновенно. С помощью техники сграффито можно создавать очень красивые необычные фактуры, которые лучше всего смотрятся на переднем плане картины 

http://artrussian.com/images/media/142291.jpg

Смешанная техника - кроме того, гуашь прекрасно используется в   смешанных техниках живописи. Например, фон делается гуашью, а рисунок на фоне акрилом. Цветы гуашью и акрилом получаются очень эффектными. Гуашью так же можно работать в сочетании с акварелью, пастелью, темперой.

http://happyland.fi/wp-content/uploads/2015/10/kot.jpg

«Сухая кисть» — в живописи и графике вспомогательный технический прием, состоящий в работе слабо  насыщенными краской жесткими кистями. В качестве самостоятельной техники сухая кисть применяется главным образом в декоративном искусстве. Прием внешне имитирует цветные карандаши. Прост в исполнении. Дает возможность легко смешивать цвета прямо на бумаге.

Сухая  лессировка — не  менее  интересный  метод.  Сухая  кисть  оставляет  красочный  след,  из-под  которого  светятся  нижние  слои. http://demiart.ru/forum/uploads2/post-73427-1223995375.jpghttp://img0.liveinternet.ru/images/attach/c/4/78/393/78393508_120_resize.JPG

Сфумато тонкий переход  цвета в цвет. Смягчение очертаний фигур и предметов в светотеневой моделировке в целом, которое позволяет передать окутывающий их как воздух. Прием сфумато, как важнейший элемент воздушной перспективы был теоретически обоснован и применен Леонардо да Винчи.http://upyourpic.org/images/201308/w64pdse4zk.jpg

Штамповка- Нанесение оттисков при помощи губки, ваты или даже скомканного листа бумаги. . Особенно удачно при этом можно имитировать грубую землю, густую траву или листву. Кроме губки, фактуру можно создавать также полоской гофрированной бумаги или сложенного несколько раз картона, - при этом возникают очень необычные и неожиданные эффекты.
http://img2.minibanda.ru/Notes/c/2/5/cache/c25ae21f-0bb0-44dc-8f76-30415060a1dd-w800-h800.jpg

ПЕРЕЧЕНЬ УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКОГО ОБЕСПЕЧЕНИЯ

1. Мольберты.

2. Планшеты.

3. Стулья.

4. Софиты.

5. Доска, мел, указка, тряпка.

6. Натурный фонд, содержащий предметы  необходимые в постановках.

7.Колористические таблицы насыщенности, тональности контрастности цветов; цветовой круг .

8. Бумага-ватман, формата А3

9. Карандаши 2Н, Н

10. Стерка Kooh-i-Noor для карандаша, стерка для угля.

11.Ззажимы для бумаги/кнопки

12.Гуашевые краски

13.Кисти синтетические, щетинные

14. Палитра

15.Салфетка для рук и кистей

16. Баночка с водой

ТЕРМИНАЛОГИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ

Акцент — прием подчеркивания линией, тоном или цветом какого-либо выразительного предмета, детали изображения, на которые необходимо направить внимание зрителя.

Ахроматические цвета — белый, серый, черный; различаются только по светлоте и лишены цветового тона. В противоположность им существуют хроматические цвета, обладающие цветовым оттенком разной светлоты и насыщенности.

Блик — элемент светотени, наиболее светлое место на освещенной (главным образом блестящей) поверхности предмета. С переменой точки зрения блик меняет свое местоположение на форме предмета.

Видение живописное — видение и понимание цветовых отношений натуры с учетом влияния среды и общего состояния освещенности, которое характерно для натуры в момент ее изображения. В результате такого видения в этюде появляются правдивость световых и цветовых отношений, богатство тепло-холодных оттенков, их цветовое единство и гармония, передающие натуру со всей трепетностью жизни. В этом случае говорят о живописности этюда или картины.

Воздушная перспектива — кажущиеся изменения некоторых признаков предметов под воздействием воздушной среды и пространства. Все ближние предметы воспринимаются четко, со многими деталями и фактурой, а удаленные — обобщенно, без подробностей. Контуры ближних предметов выглядят резко, а удаленных — мягко. На большом расстоянии светлые предметы кажутся темнее, а темные — светлее. Все близкие предметы обладают контрастной светотенью и кажутся объемными, все дальние — слабо выраженной светотенью и кажутся плоскими. Цвета всех удаленных предметов из-за воздушной дымки становятся менее насыщенными и приобретают цвет этой дымки — голубой, молочно-бледный или фиолетовый. Все ближние предметы кажутся многоцветными, а удаленные — одноцветными. Художник учитывает все эти изменения для передачи пространства и состояния освещенности — важных качеств пленэрной живописи.

Гамма цветовая — цвета, преобладающие в данном произведении и определяющие характер его цветового строя. Говорят: гамма холодных, теплых, бледных оттенков цвета и т. д.

Гармония — связь, соразмерность, согласованность. В изобразительном искусстве — сочетание форм, взаимосвязь частей или цветов. В живописи — это соответствие деталей целому не только по размерам, но и по цвету (цветовое единство, гамма родственных оттенков). Источником гармонии являются закономерности цветовых изменений объектов природы под влиянием силы и спектрального состава освещения. Гармония цветового строя этюда или картины зависит также от особенностей физиологии и психологии зрительного восприятия световых и цветовых качеств объективного мира (контрастное взаимодействие цветов, явление ореола и др.).

Гризайль — изображение черно-белой краской (или одноцветной, например, коричневой); применяется часто для вспомогательных работ при выполнении подмалевка или эскиза, а также в учебных целях при овладении приемами тонального изображения, выполняемого акварельными или масляными красками. Изображение создается на основе лишь тональных (светлот-ных) отношений предметов натурной постановки.

Гуашь — водная краска, обладающая большими кроющими возможностями. Краски после высыхания быстро светлеют, и нужен немалый опыт, чтобы предвидеть степень изменения их тона и цвета. Гуашевыми красками пишут на бумаге, картоне, фанере. Работы имеют матовую бархатистую поверхность.

Детализация — тщательная проработка деталей формы предметов на изображении. В зависимости от задачи, которую перед собой ставит художник, степень детализации может быть различной.

Дополнительные цвета — два цвета, дающие белый при оптическом смешении (красный и голубовато-зеленый, оранжевый и голубой, желтый и синий, фиолетовый и зеленовато-желтый, зеленый и пурпурный). При механическом смешении этих пар дополнительных цветов получаются оттенки с пониженной насыщенностью. Дополнительные цвета нередко называют контрастными.

Живопись — один из главных видов изобразительного искусства. Правдивая передача внешнего облика предмета, его внешних признаков возможна и графическими средствами — линией и тоном. Но передать все необычайно разнообразное многоцветие окружающего мира, может только живопись.
По технике исполнения живопись подразделяется на масляную, темперную, фресковую, восковую, мозаичную, витражную, акварельную, гуашевую, пастельную. Названия эти получились от связующего вещества или от применяемых материально-технических средств. Назначение и содержание живописного произведения требуют выбора таких изобразительных средств, с помощью которых можно наиболее полно выразить идейно-творческий замысел художника.
По жанрам живопись подразделяется на станковую, монументальную, декоративную, театрально-декоративную, миниатюрную.

Живопись станковая — название происходит от станка (мольберта), на котором создается картина. В качестве материальной основы используют дерево, картон, бумагу, но чаще всего  холст,  натянутый  на  подрамник.   Картина   вставляется  в раму и воспринимается как самостоятельное художественное произведение, независимое от окружения. В связи с этим для создания произведений станковой живописи используются несколько иные художественные средства, даются более тонкие и обстоятельные цветовые и тональные отношения и более сложная и подробно разработанная психологическая характеристика персонажей.

Живопись академическая — живопись, выполненная с какой-либо учебной целью.

Зарисовка — рисунок с натуры, выполненный преимущественно вне мастерской с целью собирания материала для более значительной работы, ради упражнения, иногда же — с какой-либо специальной целью (например, по заданию газеты, журнала). В отличие от подобного по техническим средствам наброска, исполнение зарисовки может быть очень детализированным.

Колорит (этюда или картины) — характер взаимосвязи всех цветовых элементов изображения, его цветовой строй. Главное его достоинство — богатство и согласованность цветов, сооответствующих самой натуре, передающих в единстве со светотенью предметные свойства и состояние освещенности изображаемого момента. Колорит этюда определяется: 1) выдержанностью пропорциональных натуре цветовых отношений с учетом общего тонового и цветового состояния освещенности, 2) богатством и разнообразием рефлексов свето-воздушной и предметной среды, 3) контрастным взаимодействием теплых и холодных оттенков, 4) влиянием цвета освещения, который объединяет цвета натуры, делает их соподчиненными и родственными.
Правдивое отражение состояния реальных условий освещенности оказывает воздействие на чувства зрителя, создает настроение, вызывает соответствующие эстетические переживания.

Кисти. Кисти бывают колонковые, беличьи, щетинные. Щетинные кисти предназначены для работы масляными красками, но могут быть использованы в живописи темперными и гуашевыми красками. Беличьи и колонковые кисти используют в акварели. По форме бывают плоские и круглые. Величину кисти обозначают номером. Номера плоских кистей и флейцев соответствуют их ширине в миллиметрах, а номера круглых кистей — диаметру (также выраженному в миллиметрах).
После работы масляными красками кисти моют теплой водой с мылом. Нельзя мыть кисти в ацетоне: от этого портится волос. Акварельные кисти после работы моют в чистой воде. Ни в коем случае нельзя давать кистям засыхать, особенно после работы масляными красками, ставить кисти в банку волосом вниз, так как происходит деформация волоса. Вымытую кисть нужно завернуть в бумагу, тогда она сохранит свою форму.

Композиция — построение этюда или картины, согласование ее частей. При натурном изображении: подбор и постановка предметов, выбор наилучшей точки зрения, освещенности, определение формата и размера холста, выявление композиционного центра, подчинение ему второстепенных частей произведения. При создании картины: выбор темы, разработка сюжета, нахождение формата  и  размера  произведения,  характеристика действующих лиц, их отношения друг к другу, позы, движения и жесты, выразительность лиц, использование контрастов и ритмов — все это составные элементы композиционного построения картины, служащие наилучшему воплощению замысла художника. В такой композиции учитывается все: массы предметов и их силуэты, ритм, с которым они размещены на полотне, перспектива, воображаемая линия горизонта и точка зрения на изображаемое, колорит картины, группировка действующих лиц, направление их взглядов, направление линии перспективного сокращения предметов, распределение светотени, позы и Жесты и т. д.

Конструкция — в изобразительном искусстве сущность, характерная особенность строения формы, предполагающая  закономерную  взаимосвязь  частей  формы,  ее  пропорций.

Контраст — 1) резкое различие, противоположность двух величин: размера, цвета (светлого и темного, теплого и холодного, насыщенного и нейтрального), движения и т. д.; 2) контраст светлотный и хроматический — явление, при котором воспринимаемое различие значительно больше, чем физическая основа. На светлом фоне цвет предмета кажется более темным, на темном — более светлым. Светлотный контраст наиболее четко троявляется на границе темной и светлой поверхностей. Хроматический контраст — изменение цветового тона и насыщенности под влиянием окружающих цветов (одновременный контраст) или под влиянием цветов, предварительно наблюдавшихся (последовательный контраст). Например: зеленый цвет рядом с красным увеличивает свою насыщенность. Серый цвет на красном фоне приобретает зеленоватый оттенок. Хроматический контраст проявляется сильнее, когда взаимодействующие цвета приблизительно равны по светлоте.

Лепка формы цветом — процесс моделирования предмета, выявления его объема и материала цветовыми оттенками с учетом их изменений по светлоте и насыщенности.

Локальный цвет — цвет, характерный для данного предмета (его окраска) и не претерпевший никаких изменений. В действительности так не бывает. Предметный цвет постоянно несколько изменяется под воздействием силы и цвета освещения, окружающей среды, пространственного удаления и называется он уже не локальным, а обусловленным. Иногда под локальным цветом подразумевают не предметный цвет, а однородное пятно обусловленного цвета, взятого в основных отношениях к соседним цветам, без выявления мозаики цветных рефлексов, без нюансировки этих основных пятен.

Материальность изображаемых предметов передается прежде всего характером светотени. Предметы, состоящие из разных материалов, имеют характерные для них градации светотени. Гипсовый предмет цилиндрической формы имеет плавные переходы от света через полутень, тень и рефлекс. Стеклянный цилиндрический сосуд не имеет ярко выраженных градаций светотени. На его форме только блики и рефлексы. Металлические предметы тоже характеризуются в основном бликами и рефлексами. Если передать на рисунке характер светотени, то предметы будут выглядеть материальными. Другое, еще более важное условие, от которого зависит изображение материальных качеств предметов, — это выдержанность на рисунке или живописном этюде пропорциональных натуре тональных и цветовых отношений между предметами. При восприятии материальных качеств предметов наше сознание опирается главным образом на их тональные и цветовые отношения (различия). Поэтому, если характер светотени, тональные и цветовые отношения переданы соответственно зрительному образу натуры, мы получаем правдивое изображение материальных качеств предметов натюрморта или объектов пейзажа.

Моделировка — в изобразительном искусстве: передача объемно-пластических и пространственных свойств предметного мира посредством светотеневых градаций (живопись, графика) или соответствующей пластикой трехмерных форм (скульптура, в частности рельеф). Моделировка обычно осуществляется с учетом перспективы, в живописи же, кроме того, с помощью неразрывно связанных со светотенью цветовых градаций. Задачи моделировки не ограничиваются простым воспроизведением предметного мира: участвуя в идейно-образной характеристике предмета, она обобщает, усиливает и выявляет наиболее существенное, характерное.

Мольберт — станок (отсюда определение «станковая живопись»), необходимый художнику для поддержки нужного наклона картины во время работы. Основное требование к мольберту — устойчивость.

Монотипия — особый вид графической техники, связанный с процессом печатания, но резко отличающийся от любой разновидности  гравюры полным отсутствием  механических или технических воздействий на поверхность доски. Краски наносятся от руки на гладкую поверхность с последующим печатанием на станке.  Полученный отпечаток является единственным
и неповторимым.

Набросок в цвете — этюд небольших размеров, бегло и быстро исполненный. Главное назначение такого наброска — приобретение умения цельно воспринимать натуру, находить и передавать верные цветовые отношения основных ее объектов. Известно, что полноценный живописный строй изображения определяется пропорциональной передачей различий между основными цветовыми пятнами натуры. Без этого никакая тщательная проработка деталей, рефлексов, мозаики цветных оттенков не приведет к полноценному живописному изображению.

Натура — в практике изобразительного искусства это любые природные явления, объекты и предметы, которые художник изображает, наблюдая как модель непосредственно. С натуры выполняется, как правило, лишь этюд, набросок, зарисовка, портрет, а иногда пейзаж.

Натюрморт — один из жанров изобразительного искусства, посвященный воспроизведению предметов обихода, фруктов, овощей, цветов и т. п. Задача художника, изображающего натюрморт средствами живописи, передать колористическую красоту окружающих человека предметов, их объемную и материальную сущность, а также выразить свое отношение к изображаемому. Изображение натюрморта особенно полезно в учебной практике для овладения живописным мастерством. В натюрморте художник постигает законы цветовой гармонии, приобретает технический навык живописной моделировки формы.

Обобщение художественное — способность художника познавать объективную действительность, выявляя главное, существенное в объектах и явлениях путем сравнения, анализа и синтеза. Произведение изобразительного искусства является результатом выразительности общего, сохраняя вместе с тем всю неповторимость конкретно-зрительного образа.
В узкопрофессиональном понимании обобщение — это последняя стадия процесса выполнения рисунка или живописи с натуры, следующая за детальной проработкой формы. На этой стадии работы осуществляется обобщение деталей с целью создания целостного образа натуры на основе цельного ее зрительного восприятия.

Обратная перспектива — ошибочный прием рисования перспективы, суть которого в том, что параллельные и горизонтальные в пространстве линии на картине изображаются не сходящимися, а расходящимися; встречается довольно часто в старинной иконописи, как следствие незнания художниками элементарных правил построения перспективы (в некоторых случаях допускается сознательное нарушение правил перспективного построения).

Общее тоновое и цветовое состояние натуры — результат разной силы освещения. Чтобы передать состояние разной освещенности (утром, днем, вечером или в серый день), при построении цветового строя этюда не всегда используются светлые и яркие краски палитры. В одних случаях художник строит отношение в пониженной гамме светлот и силы цвета (серый день, темное помещение), в других случаях светлыми и яркими красками (например, солнечный день). Таким образом художник выдерживает тоновые и цветовые отношения этюда в разных тональных и цветовых диапазонах (масштабах). Это способствует передаче состояния освещенности, что особенно важно в пейзажной живописи, так как именно этим состоянием определяется ее эмоциональное воздействие (см. тональный и цветовой масштаб изображения).

Объем — изображение трехмерности формы на плоскости. Осуществляется прежде всего правильным конструктивным и перспективным построением предмета. Другим важным средством передачи объема на плоскости являются градации светотени, выраженные цветом: блик, свет, полутень, тень собственная и падающая, рефлекс. Изображению объема на изобразительной плоскости способствует также направление мазка или штриховки, движение их по направлению формы (на плоских поверхностях они прямые и параллельные, на цилиндрических и шаровых — дугообразные).

Отношения тоноцветовые — различия предметов по светлоте и цвету: что в натуре светлее, что темнее, плюс различия по цвету и его насыщенности.

Оттенок (нюанс) — небольшое, часто едва заметное различие в цвете, светлоте или насыщенности цвета.

Палитра — 1) небольшая тонкая доска четырехугольной или овальной формы, на которой художник смешивает краски во время работы; 2) точный перечень красок, которыми пользуется тот или иной художник в своей творческой практике.

Пастозность — 1) значительная толщина красочного слоя, использованная как художественное средство. Выступая технической особенностью, пастозность всегда остается заметной для глаза и проявляется в известной неравномерности красочного слоя, в «рельефном мазке» и др. В узком, чисто технологическом смысле пастозной называют иногда и толстослойную живопись с ровной поверхностью, при которой пастозность может быть незаметна (корпусная живопись); 2) особое свойство пластичности красочного материала, позволяющее неразжиженной масляной краской целиком сохранять ту форму, какую придает ей кисть.

Пестрота (дробность) изображения — недостатки рисунка или этюда, которые получаются в том случае, когда начинающий художник рисует или пишет натуру по частям, «в упор». В результате форма предметов оказывается перегруженной деталями, контуры их резкие, многие предметы и их поверхности выглядят одинаковыми по тону и силе цвета. Это получается потому, что неопытный художник хотя и сравнивал предметы по тону и цвету, но смотрел на них попеременно, раздельно. Когда у художника вырабатывается навык одновременного (цельного) видения и сравнения предметов по трем свойствам цвета (цвет, светлота, насыщенность), тональная пестрота изображения исчезает.

Планы пространственные — условно разделенные участки пространства, находящиеся на разном расстоянии от наблюдателя. В картине различают несколько планов: первый, второй, третий, или передний, средний, задний. Пространство на плоскости холста или бумаги передается главным образом правильным перспективным построением. Если предметы или объемы  на  пространственных  планах  нарисованы  без  строгого соблюдения их перспективных изменений, цветовое решение мало что даст для изображения пространства. Передаче пространственных качеств изображения способствует также характер мазка (в рисунке — характер штриха). Техника нанесения штриховки предметов переднего плана более определенная, жесткая и плотная. Мазок красок — более пастозный, рельефный, дробный. Дальние планы передаются более мягким штрихом, тонким лессировочным слоем краски.

Пластичность — гармоничность, выразительность и гибкость форм, линий, подмеченных художником в изображаемой натуре.

Подмалевок — подготовительная стадия работы над картиной, выполняемая в технике масляной живописи. Подмалевок выполняется обычно тонким красочным слоем и может быть однотонным или многоцветным.

Полутень — одна из градаций светотени на поверхности объемного предмета, промежуточная между светом и тенью (как в натуре, так и на изображении).

Пропорции — отношения размеров предметов или их частей друг к другу и к целому. В рисунке или живописи эти отношения передаются в пропорциональном соответствии, то есть подобными, уменьшенными или увеличенными в одно и то же число раз. Соблюдение пропорций имеет решающее значение, так как они являются характернейшим признаком предмета и составляют основу правдивого и выразительного изображения.

Пропорциональность отношений — закон реалистической живописи, определяющий пропорциональную зрительному образу натуры взаимосвязь каждого светоцветового пятна этюда с другими, важное условие правдивого и целостного изображения действительности. Наше зрительное восприятие и узнавание формы, окраски, материала предметов, состояния освещенности опирается на их тональные и цветовые отношения. Особенности тона и цвета зрительно воспринимаются не изолированно, а в зависимости от окружения, вместе с другими тонами и цветами. Поэтому тоновые и цветовые различия натуры художник воспроизводит на этюде, как и перспективные размеры предметов, методом пропорционального соответствия изображения и зрительного образа натуры. Этим достигается состояние освещенности этюда, правдивая моделировка объемной формы, материальность, пространственная глубина и другие живописные качества изображения.

Процесс живописи с натуры предполагает особый порядок ведения работы в начале, в середине и на завершающей стадии. Этот процесс идет от общего к детальной проработке формы и заканчивается обобщением — выделением главного и подчинением ему второстепенного. В живописи на этих стадиях решаются следующие конкретные задачи: 1) нахождение отношений основных цветовых пятен с учетом тонового и цветового состояния освещенности (ее силы и спектрального состава), 2) цветотоновые «растяжки» в пределах найденных основных отношений, цветовая лепка объемной формы отдельных предметов, 3) в стадии обобщения — смягчение резких контуров предметов, приглушение или усиление тона и цвета отдельных предметов, выделение главного, подчинение ему второстепенного. В конечном итоге все живописное изображение приводится к целостности и единству, к тому впечатлению, которое получает зрение при цельном видении натуры.

Ракурс — перспективное сокращение формы предмета, приводящее к изменению его привычных очертаний; резко выраженные сокращения, возникающие при наблюдении предмета сверху или снизу.
Рама. Картина, созданная художником, имеет обрамление, раму. Она завершает композицию, придает ей единство, направляет внимание зрителя на само произведение. Чаще всего рама имеет прямоугольную форму, изредка круглую или овальную. Часто рейки рамы имеют тонкие профилировки, как бы ступеньки, нисходящие к самой картине. Они помогают глазу зрителя легче погрузиться в мир изображаемого. Художники относятся к раме как к существенной части живописной композиции и окрашивают ее в светлые и темные цвета разных оттенков. Имеются рамы с богатыми пластическими мотивами, орнаментом условного растительного или геометрического содержания.

Рефлекс — светлый или цветной отсвет, возникающий на форме в результате отражения лучей света окружающих предметов. Цвета всех предметов взаимно связаны между собой рефлексами. Чем больше разница по светлоте и цвету между двумя расположенными рядом предметами, тем заметнее рефлексы. На шероховатых, матовых поверхностях они слабее, на гладкой они более заметны и более отчетливы в очертаниях. На полированных поверхностях они особенно отчетливы (в этом случае их усиливает зеркальное отражение).

Рисунок—1) полноценное воспроизведение предметного мира: объемно-пространственная моделировка, верные пропорции, правдивая экспрессия, ясно выраженный характер и т. д. Это основа для реалистического изображения действительности вообще — любыми техническими средствами и приемами. Обучение рисунку составляет важнейшую часть профессионального образования живописца, графика и скульптора; 2) разновидность художественной графики, основанная на технических средствах и возможностях рисования. В отличие от живописи, рисунок исполняется преимущественно твердым красящим веществом (карандаш, уголь, сангина и др.), как правило, посредством штриха и линии, при вспомогательной роли цвета; 3) отдельное произведение соответствующей разновидности графики.

Ритм и ритмичность — повторяемость тех или иных композиционных элементов произведения, особая их соразмерность, ведущая к стройной, закономерной слаженности целого. Ритм может проявляться через контрасты и соответствия группировок фигур, предметов, линий, движений, светотеневых и цветовых пятен, пространственных планов и др.

Свет — элемент светотеневых градаций, служит для обозначения освещенной части поверхности предметов.

Светлота (тон) — сравнительная степень отличия от темного: чем дальше от темного, тем большую светлоту имеет цвет.

Светосила — степень светлоты предмета, его тон. Светосила зависит от присутствия других (соседних) тонов, а также от окраски предметов.

Светотень — закономерные градации светлого и темного на объемной форме предмета, благодаря которым как в натуре, так и на рисунке воспринимаются глазом такие предметные свойства, как объем и материал. Основные градации светотени: блик, свет, полутень, тень собственная, рефлекс, тень падающая.

Свойства цвета — цветовой тон, или оттенок: красный, синий, желтый, желто-зеленый, светлота и насыщенность (степень отличия его от серого, то есть степень приближенности к чистому спектральному цвету). В процессе живописи по этим трем свойствам сравниваются цвета натурной постановки, находятся их цветовые различия и передаются на этюде в пропорциональных отношениях.

Силуэт — темное на светлом фоне одноцветное плоскостное изображение . человека, животного или предмета. Термин произошел от фамилии французского министра финансов XVIII в. Э. де Силуэтта, на которого была нарисована карикатура в виде теневого профиля.

Сравнение — метод определения пропорций, тональных и цветовых отношений и др. Свойства и качества познаются нашим сознанием путем сравнения. Понять характер формы предмета, определить его тон и цвет можно только в сравнении его с другими предметами. Чтобы изобразить натуру правдиво, художник должен создать на этюде пропорциональные натуре различия предметов по размерам, тону и цвету. Именно только методом сравнения (при цельном восприятии натуры) можно определить в натуре цветовые отношения между предметами, передать их на холсте или бумаге.

Стилизация — 1) намеренная имитация художественного стиля, характерная для какого-либо автора, жанра, течения, для искусства и культуры определенной социальной среды, народно^ сти, эпохи. Обычно предполагает свободное истолкование содержания и стиля искусства, послужившего прототипом; 2) в изобразительном искусстве и преимущественно в декоративном искусстве, дизайне обобщение изображаемых фигур и предметов с помощью условных приемов; стилизация особенно характерна для орнамента, где она превращает объект изображения в мотив узора.

Стиль — 1) общность идейно-художественных особенностей произведений искусства определенной эпохи. Возникновение и смена стилей определяется ходом исторического развития общества (например, классицизм, барокко и др.); 2) национальная особенность искусства (китайский, мавританский стиль и т. д.). Говорят также о стиле группы художников или одного художника, если их творчество отличается яркими индивидуальными чертами.

Тень — элемент светотени, наиболее слабо освещенные участки в натуре и в изображении. Различают тени собственные и падающие. Собственными называют тени, принадлежащие самому предмету. Падающие — это тени, отбрасываемые телом на окружающие предметы.

Теплые и холодные цвета. Теплые цвета условно ассоциируются с цветом огня, солнца, накаленных предметов: красные, красно-оранжевые, желто-зеленые. Холодные цвета ассоциируются с цветом воды, льда и других холодных объектов: зелено-голубые, голубые, сине-голубые, сине-фиолетовые. Эти качества цвета относительны и зависят от расположения рядом другого цвета. Ультрамарин, например, холодный сам по себе, рядом с берлинской лазурью будет теплым, а краплак красный будет казаться более холодным, чем киноварь красная.
В цветовом облике видимой натуры всегда присутствуют и теплые, и холодные оттенки. Это теплохолодность оттенков основывается прежде всего на естественных цветовых противопоставлениях на свету и в тени. В природе часто бывает так, что цвета у предметов холодные, а их тени теплые, и наоборот. Явлению теплохолодности способствует и так называемое контрастное зрительное восприятие цветов: от присутствия в воспринимаемой натуре теплого цвета на сетчатке глаз возникает и впечатление холодного, хотя в натуре этого нет. Теплохолодность в живописи является естественным явлением и неотъемлемым качеством живописного изображения этюда натуры или картины.

Техника — в области искусства: совокупность специальных навыков и приемов, посредством которых исполняется художественное произведение. Понятию «техника» в узком смысле слова обычно соответствует прямой, непосредственный результат работы художника специальным материалом и инструментом, умение использовать художественные возможности этого материала; в более широком значении это понятие охватывает и соответствующие элементы изобразительного характера — передачу вещественности предметов, лепку объемной формы, моделировку пространственных отношений и др. Все без исключения технические средства должны приводить к известному, хотя бы скромному художественному результату.
Технические средства искусства не остаются нейтральными по отношению к содержанию. Основные особенности реалистической техники обусловлены прежде всего ее подчиненностью идейно-образному строю произведения.

Техника живописи — см. масляная живопись, акварель, гуашь, темпера, клеевая живопись, пастель, энкаустика, фреска, мозаика.

Тон (без сопровождения словом «цветовой») — в терминологии художников равнозначен понятию светлоты цвета (краски). Любой хроматический или ахроматический цвет может иметь различную светлоту. Можно сказать о тоне в пределах одного цвета, например красного: «светлый тон красной краски» или «темный тон краски». Иногда термин «тон» применяется в отношении к колориту, например «золотистый тон панно», «коричневый тон картины». Художники часто вместо термина «тон» цвета применяют термин «светлота» или «светосила» цвета.

Тональность — термин, обозначающий внешние особенности колорита или светотени в произведениях живописи и графики. Он более употребителен в отношении к цвету и совпадает с термином «гамма цветовая».

Тональный и цветовой масштаб изображения. Передача пропорциональных натуре тоновых и цветовых отношений может осуществляться в разных диапазонах светлоты и насыщенности красок палитры. Это зависит от общего состояния силы освещенности натуры и от удаления ее от рисующего.. Чтобы передать это состояние, перед началом каждой работы с натуры художник предварительно выясняет, какими по силе света и силе цвета будут на этюде светлые и яркие пятна натуры. Самые светлые и самые насыщенные по цвету в натуре предметы художник может взять на этюде или в полную силу светлых и ярких красок палитры, или только в половину их возможностей. Так выдерживается тональный и цветовой масштаб изображения, в котором находят отражения тоновые и цветовые отношения предметов натурной постановки.

Тоновое изображение — изображение с различными тоновыми переходами от света к тени, то есть с участками, имеющими разную силу тона. Типичным примером тонового изображения является фотография, масляный или акварельный рисунок одним цветом (гризайль), а также рисунок карандашом, выполненный приемом тушевки.

Тоновые отношения. Узнавание объемной формы предметов, их материала происходит в нашем сознании на основе зрительного восприятия их светлотных отношений. Поэтому светлотные отношения рисунка художник должен воспроизводить методом подобия. Посредством градаций светотени на объемной форме и передаче пропорциональных натуре тональных отношений между окраской (материалом) предметов художник достигает правдивой объемной моделировки формы, выражения материальности, пространственной глубины и состояния освещенности  (тональный рисунок, живопись техникой гризайль).

Фактура — характерные особенности поверхности предметов из различного материала как в натуре, так и в изображении (рельеф красочного слоя мазков). Фактура может быть гладкой, шероховатой, рельефной. Фактура письма во многом зависит от свойств красочного материала, от особенностей объекта натуры, которые изображает художник, а также от поставленной задачи и материала исполнения. В акварели фактура во многом зависит от поверхности бумаги. В фактуре письма проявляется индивидуальный почерк художника.

Фас    (анфас)    —   лицевая   сторона,   вид   спереди.   Этот термин показывает, что модель (голова человека или предмет) расположена фронтально, параллельно плоскости картины.

Фон — любая среда или плоскость, находящиеся за объектом изображения.

Форма — 1) внешний вид, очертание; предполагает наличие объемности, конструкции, пропорции; 2) в изобразительном искусстве художественная форма — это художественные средства, служащие для создания образа, раскрытия содержания (см. содержание и форму).

Формат — форма плоскости, на которой выполняется изображение. Он обусловлен общими очертаниями натуры, отношением высоты к ширине. Выбор формата зависит от содержания и соответствует композиции изображения. Для образного строя формат имеет существенное значение.

Цветовое единство и родство красок. Цвет освещения, его спектральный состав, соответствующим образом влияет на разнообразные краски предметов и объектов природы, подчиняет их определенной гамме. В результате получается колористическое единство цветов. Правдивое отражение этих качеств делает этюд с натуры особенно правдивым и гармоничным в живописном отношении.

Цветовые отношения — различия цветов натуры по цветовому тону (оттенку), светлоте и насыщенности. В натуре цвет всегда воспринимается в отношениях с окружающими его цветами, с которыми он находится в строгом взаимодействии и зависимости. Поэтому цветовые отношения этюда должны передаваться пропорционально цветовым отношениям натуры. В этом заключается закон колористического переложения красок видимой натуры на диапазон красок палитры, обусловливается он психофизиологией нашего зрительного восприятия и мышления.

Эскиз — подготовительный набросок этюда или картины. В процессе работы с натуры эскизы используются в качестве вспомогательного материала; в них разрабатываются варианты композиций листа бумаги или холста. Эскизы выполняют как в виде беглых карандашных зарисовок, так и в материале.

Этюд — изображение вспомогательного характера ограниченного размера, выполненное с натуры ради тщательного ее изучения. Посредством этюда художник совершенствует свое профессиональное мастерство. Основной целью этюдной работы всегда остается правдивое и живое воплощение живописного замысла, создание картины. В реалистическом искусстве этюд всегда выполняет вспомогательную роль.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

  1. Беда Г.В. Основы изобразительной грамоты. – М., 1989.
  2. Волков Н.Н. Цвет в живописи. – М., 1965.
  3. Гренберг Ю.И. Технология живописи. – М., 1982
  4. Делакруа Э. Мысли об искусстве, о знаменитых художниках. М., 1960. С. 227- 230.
  5. Дюрер А. Наброски к различным разделам «Книги о живописи»// Мастера искусства об искусстве. М., 1986. Т.2. С.320-321.
  6. Константин Коровин вспоминает. М., 1981. С.128, 131-133, 134.
  7. Леонардо да Винчи. Избранные произведения. М., 1935. Т.2. С. 111, 122-123, 127-128, 138-139, 140-150, 155-156, 157, 164-165.
  8. Николай Петрович Крымов – художник и педагог. М., 1970. С. 13-15, 18, 20.
  9. Одноралов Н.В. Материалы, инструменты и оборудование в изобразительном искусстве. – М., 1983.
  10. Паррамон Х.М. Основы живописи. – М., 1994.
  11. Популярная художественная энциклопедия / гл. ред. В.М. Полевой. – М., 1986.
  12. Рейнольдс Д. Речи в Королевской Академии искусств (1769-1790 гг.) IV речь. 10 декабря 1771 г.// Мастера искусства об искусстве. М., 1987. Т.3. С.406, 415-416, 418, 422.
  13. Сокольникова Н.М. Изобразительное искусство: учебник для учащихся 5–8 кл. Основы живописи. – Обнинск, 1996
  14. Унковский А.А. Гуашь и темпера. – М., 1968.
  15. Унковский А.А. Цвет в живописи. – М., 1983.
  16. Шорохов Е.В. Композиция. – М., 1986.
  17. Энгр Ж. Об искусстве. М., 1966. С. 63-66.
  18. Энциклопедический словарь юного художника. – М., 1983.
  19. Юный художник. Журнал.
  20. Яшухин А.П. Живопись. – М., 1985.